Archive for the ‘cine’ Category

Magia y compasión

10 abril, 2018

Fuente: http://www.elpais.com

Creo que Guillermo del Toro ha logrado su obra maestra, en la que todo funciona.

Tráiler de ‘La forma del agua’.

En todo el cine de Guillermo del Toro, ese hombre adulto que nunca ha perdido la pasión y la fidelidad al cine, las historias, los personajes, los ambientes y las ensoñaciones que le fascinaron desde niño, existen convicciones que nacen en la infancia, aplicables al cine y a la vida. Los espectadores pequeñitos teníamos muy claro (y quiero pensar que a los actuales les ocurre lo mismo) que en cine existían los buenos y los malos y, por supuesto, desconocíamos el significado del maniqueísmo ni falta que nos hacía. Y ganaban los buenos. Posteriormente el cine y la vida te demostrarán que existe algo llamado matices, que además del blanco y el negro hay más colores, que son intercambiables, y que en el mundo real casi siempre vencen los malos.

Su cine sería siempre identificable aunque no apareciera la firma. Hay faunos enternecedores y dragones salvajes (algunos de ellos con apariencia humana), gente acorralada y sola que busca un refugio y que solo se lo proporcionará su imaginación, historias de terror conviviendo con una poética muy personal, un tono y una atmósfera que remiten a películas de otro tiempo.

Reconociendo la singularidad de su obra, sospechando que cada que vez que escribe y rueda siente un embeleso similar al de los críos con sus juguetes, que su relación con el cine viene marcada por el corazón, nunca por el mercenariado o la calculadora, que su huella es igual de poderosa y auténtica con los grandes presupuestos y con el posibilismo, ruede en México, en España o en Hollywood, hay películas suyas que me gustan mucho y otras menos. Hasta ahora, mis favoritas eran El laberinto del fauno y La cumbre escarlata. Con La forma del agua creo que ha logrado su obra maestra, en la que todo funciona. Me fascinan sus imágenes, me preocupa el presente y el futuro de sus atribulados personajes, me creo algo tan irrazonable como el romance (abarrotado audazmente de sexo en un presunto cuento de hadas) entre el sufriente monstruo anfibio y la muda que jamás perdió la pureza, me da mucho miedo el villano, me empapo sin esfuerzo de esa atmósfera tan insólita, me transmite emoción, sentimiento y magia. Y puedo entender ante la arriesgada y poética fabula que ha filmado Guillermo del Toro que determinados espectadores la encuentren irreal e incluso ridícula. Pero no estoy dispuesto a discutir con nadie sobre ello. O entras, o te quedas fuera. No hay términos medios con esta extraña película. En cualquier caso, no quiero imaginármela doblada.

Mi cuelgue es inmediato con esa protagonista tan poco glamurosa. No solo es muda. Tampoco es guapa. Se despierta en plena noche para ir a fregar y a limpiar en unos inquietantes laboratorios gubernamentales durante la Guerra Fría. Se masturba ritualmente en la bañera. Se dirige en un autobús muy triste a su rutinario trabajo. Pero no maldice su suerte ni reniega del mundo. No se siente sola ni desamparada. Sonríe mucho y llora poco. Porque hay dos personas tan perdidas como ella que son sus amigos, una compañera de trabajo que la protege y un anciano homosexual, artista y casi siempre desolado, al que ella cuida y mima. Le basta para seguir tirando. Esa perdedora también posee algo luminoso. Está dispuesta para embarcarse en la aventura más irracional, comenzar un amor con un monstruo que es mucho más humano que aquellos que le recluyeron y esclavizaron.

Esta película habla de la compasión, del calor que se pueden otorgar los marginados, de la capacidad de amar en las circunstancias más duras. Lo cuenta con un lenguaje visual admirable, retratando sensaciones.

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‘La forma del agua’, un cuento de hadas para princesas sin voz y príncipes feos

31 marzo, 2018

Fuente: http://www.eldiario.es

Virginie Despentes escribe en Teoría King Kong “desde la fealdad y para las feas, las viejas, las frígidas, las camioneras, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica”. Un mercado que ha nutrido a los cuentos de hadas desde el principio de los tiempos.

Lo que vienen a decir, en resumen, es que la mujer que no haya sido bendecida con los tres dones de la belleza, de la dulce voz y de hablar con los animales del bosque, no conseguirá un príncipe azul.

Guillermo del Toro ha creado un cuento para los marginados que no encajan en esa fantasía dictatorial. Un Frankenstein romántico que mezcla distintos clásicos del cine con fábulas literarias y cuyo resultado, aun sonando repetitivo, conmueve por su realismo mágico.  La forma del agua funciona por acumulación, y eso es algo que no se puede permitir cualquier director con elementos tan estereotipados como los de esta película.

Hay un malo muy malo; una chica rarita que resulta ser profundamente elocuente sin necesidad de hablar; una mujer negra que aúna en su trama todos los prejuicios de raza, clase y sexismo de los años sesenta; y un artista homosexual que ha perdido su trabajo por serlo. Por último, el galán anfibio, un plagio confeso del Monstruo de la Laguna Negra de 1954.

Nada de esto importa. Porque las múltiples y descaradas referencias de La forma del agua son en realidad un homenaje desinteresado al sexto y al séptimo arte. Del Toro no ha vendido su historia de amor como la más original, pero ha cuidado tanto los detalles que deja en el espectador un regusto de peculiaridad.

Elisa (Sally Hawkins) tiene por costumbre hervir tres huevos y masturbarse en la bañera cada noche antes de ir a trabajar. Por una extraña lesión en el cuello, es muda, lo que le proporciona una habilidad excepcional para escuchar a diario las quejas de su charlatana compañera Zelda (Octavia Spencer). Ambas son empleadas de la limpieza del turno de noche en un cetrino y monótono laboratorio científico de la Guerra Fría.

Todo cambiará para ellas cuando los científicos lleven al “activo más sensible que se ha alojado en la instalación”, un ser anfibio procedente del Amazonas y al que explotarán con crueldad para convertirlo en un arma de guerra contra los rusos. En ese momento ocurre justo lo que imaginamos: Elisa y el hombre pez se enamoran, pero al menos de una forma que subvierte las dinámicas románticas y algo casposas del cine. Es ella -por fin- la que corteja y rescata a su príncipe de una cápsula blindada de cristal.

La chica muda se siente ligada al monstruo por una fuerza magnética más intensa que la del flechazo peliculero de Hollywood: el rechazo de la sociedad. Ambos con dificultades para expresarse en un mundo que prefiere dar gritos antes que escuchar y que margina con saña al diferente, se enamoran más allá de las apariencias.

Frente al ruido y los golpes de los científicos, ella se acerca a la criatura través de la música de Glenn Miller, de la comida y de una versión muy básica de la lengua de signos. Pero no habría tensión sin drama y, como en toda buena fantasía, siempre hay un malo que se encarga de estallar las burbujas de corazones.

Michael Shannon y Sally Hawkins
Michael Shannon y Sally Hawkins

Moraleja poco panfletaria

Respecto al resto de secundarios, el personaje de Michael Shannon es sin duda el más caricaturizado y a su vez el más oportuno. El jefe de la operación anfibio es un tirano de manual, conservador, clasista, sin miedo a la muerte y machista hasta el tuétano. Tortura al anfibio hasta hacerle sangrar (aunque pierda algún dedo en el intento), se ríe de los negros de su laboratorio y encuentra una depravada atracción en la mudez de Elisa.

En definitiva, es el hombre blanco viril que se cree superior a todo lo que no sea un hombre blanco viril, y lo demuestra intimidando con insultos, acosando sexualmente o dando golpes a diestro y siniestro. Seguro que nos vienen a la mente varios símiles actuales.

Hay un par de escenas especialmente elocuentes en las que la mirada desquiciada de Shannon consigue infundir el miedo digno de una película para adultos y endurece el tono fabuloso del resto de la cinta. Pero lo cierto es que basta con rascar bajo  la preciosa fotografía de Dan Laustsen para encontrar otras moralejas útiles en los tiempos que corren.

Richard Jenkins como Giles junto al hombre anfibio
Richard Jenkins como Giles junto al hombre anfibio

A título personal, el personaje de Giles, interpretado por Richard Jenkins, es el que hila más fino. Este artista gráfico sexagenario y gay es mucho más que la figura del eterno castigado por su homosexualidad, pues también, en apenas unos fotogramas, habla del apoyo entre almas solitarias, del paso del tiempo, de la vanidad perdida, del deseo por alguien más joven y de la emoción por sentirse correspondido.

A modo de anciano de los huesos de cristal de Amèlie, Giles representa la complicada mezcla de bálsamo cómico y rol lacrimógeno. Junto al de Octavia Spencer, son los dos papeles que interpretan a Elisa para el espectador, que la protegen y la ayudan desde su posición marginal. Porque La forma del agua no es solo un canto al amor, sino también a la amistad y a la falta de egoísmo que paradójicamente poseen los que menos tienen.

Guillermo del Toro apela a estos sentimientos universales engatusando la retina y el oído (con la BSO de Alexandre Desplat) del espectador. Es un cuento comprometido pero nada panfletario, y eso, por otra parte, es lo que lo hace poco memorable. Queda en cada cual identificar si ese es su peor defecto o la mayor de sus virtudes.

‘Manchester by the sea’: el peso de la vida

10 enero, 2018

Fuente: http://www.elmundo.es

Fotograma de la película 'Manchester frente al mar'.

Fotograma de la película ‘Manchester frente al mar’.

LUIS MARTÍNEZ

¿Qué es la realidad? No esperen que una simple película dé con la clave a la más grave de las cuestiones. Lo que no ha respondido sin contradecirse la Historia de la Filosofía, no quieran que se lo resuelva en poco más de dos horas Kenneth Lonergan. De hecho, y para ser precisos, a este último lo que le preocupa no es tanto el qué como el cuánto. ¿Cuánto pesa la vida? ¿Qué hace que lo real siempre acaba por pegarse de forma tan agobiante al suelo, a la piel incluso? Esa sería la pregunta correcta que planea sobre la irrefutable Manchester frente el mar.

Un artefacto extraño, llamémoslo así, mucho más profundo, lúcido y relevante que un simple drama.

 

El director lleva años dedicado a dibujar personajes heridos; dañados por la pérdida. La idea es tal vez construir desde ellos el sentido más íntimo de todo, la densidad de lo real. La estrategia es vaciar primero para cobrar perspectiva, para atisbar a ver el verdadero sentido del hueco. Tan absurdo, tan doloroso y, créanme, a fuerza de disparatado, tan divertido. Aunque duela. Tan cruelmente divertido. Así era en la maldita y por siempre fallida Margaret, a vueltas con la insensatez del sentimiento de culpa, y así vuelve a ser ahora.

Un hombre recibe la noticia de la muerte de su hermano. Le espera un sobrino huérfano y adolescente al que atender. Llevan años sin verse. La culpa es de algo necesariamente trágico que sucedió tiempo atrás. Algo que, por su tamaño, acaba por serlo todo. La película entera se resuelve en los gestos cercanos. Quizá mínimos. En un día de pesca, en una pelea en el bar, en una jornada de trabajo. Y ahí su grandeza; ahí su capacidad para tocar lo más profundo. En la imposibilidad de hablar de lo único que no se puede mantener en silencio, en lo ridículo que resulta vivir cuando todo hiere tanto, en lo cómico que puede llegar a ser tener simplemente que levantarse cada mañana… ahí, decíamos, Manchester frente al marse hace grande a cada paso que da.

De esta manera, el director compone un artefacto extraño, llamémoslo así, mucho más profundo, lúcido y relevante que un simple drama. A medida que avanza la película, lo que importa no es tanto el azaroso peregrinar de unas vidas condenadas como la textura misma de todo lo que las rodea y hasta les da sentido. Si se quiere, la cinta se puede leer como una calculada radiografía, sociológica incluso, de un estrato de la sociedad americana cuanto menos defectuoso. Pero eso sería limitar de manera culpable la provocación, eso es, de Lonergan. En realidad, el laberinto de los personajes se parece demasiado en su vacío, en su irreflexiva huida hacia delante, al de cualquiera de nosotros. Es la incapacidad de poner orden en el sinsentido de todo esto lo que abruma; lo que, llegado el caso, desconcierta hasta la simple carcajada. Porque, no sé si no lo hemos dicho suficiente, Manchester… arrastra toda su tristeza hacia un lugar inidentificable que se acerca demasiado a la comedia. Por eso, su crueldad. Por eso, su lucidez.

Desde el trabajo monumental de Casey Afleck, Lonergan, decíamos, acierta a describir con una precisión que asusta la herida de una sociedad incapaz de poner orden en sus contradicciones (sociales y, si se quiere, existenciales). Pero no sólo eso. Es la propia vida la que avanza hasta depositarse en la mirada del espectador grave, profunda, delicada y sin piedad. La vida pesa. Hasta hacer desplomar al mismo alma. ¿Quién no se ha reído nunca de una caída? Decía Mack Sennet que una comedia es cuando un hombre se cae en una zanja y se mata. Cuando te sale un padrastro, eso es una tragedia. Pues eso. ¿No me digan que no es para partirse de risa? Aunque duela.

“Trump conoce bien la ecuación estadounidense: la ignorancia lleva al miedo y el miedo al odio”

13 septiembre, 2017

Fuente: http://www.eldiario.es

Hace 15 años, el estreno de Bowling for Columbine, el emblemático documental de Michael Moore, se convirtió en un éxito nacional que despertó la polémica y cosechó los elogios de la crítica. Centrado en el tiroteo de el instituto de Columbine (1999) y en la emergente amenaza de la violencia con armas de fuego en EEUU, la cinta ganó el Oscar al mejor documental.

También sirvió como una profética advertencia de la agitación política y social que pronto tendría en vilo a la sociedad estadounidense. Como dijo el propio Moore, si se “presentara esta película este mismo viernes, por desgracia tendría probablemente la misma relevancia”.

Durante una charla pública celebrada junto a la proyección de  ‘Bowling for Columbine’ (la semana pasada se cumplió otro aniversario del tristemente célebre tiroteo) en el festival de cine de Tribeca, Moore y el pionero de los documentales D.A. Pennebaker ofrecieron su desalentadora perspectiva sobre el clima político en la era de Donald Trump.

“Creo que hemos pasado por 40 años de un país en el que se ha bajado el nivel intelectual”, dijo Moore. “Hemos desinvertido en nuestras escuelas y hemos dejado que queden en un estado deplorable. Las clases de arte han sido canceladas y, en la actualidad, las clases de educación cívica han desaparecido de un tercio de nuestras escuelas”, añadió.

La de Moore fue una de las pocas voces que durante las elecciones de EEUU se atrevieron a predecir la presidencia de Trump. En Tribeca recordó la vez en que fue abucheado durante de la grabación del programa de HBO Real Time with Bill Maher por decir que el magnate republicano se convertiría en una especie de rey supremo. “No lo dije porque quería que pasase, estaba tratando de advertir de algo que podía suceder”.

Moore opinó además sobre esa idea que caracteriza a las zonas urbanas como burbujas aisladas. “Hay una burbuja en Brooklyn, amigos, y es tóxica. Vi lo que sucedía en otras partes del país [tras la victoria de Trump] y todo el mundo estaba de fiesta”.

Pennebaker también dio su punto de vista sobre el presidente. “Trump es como alguien a quien le acabas de dar una Ferrari, no sabe conducir y, sin embargo, se aleja de tu vida con el coche”. “Con tu niño en el asiento delantero”, completó Moore con ironía.

El documental que cambió algunas cosas

Estrenada un año después de los ataques del 11 de septiembre, Bowling for Columbine provocó grandes cambios (en una de las secuencias más memorables, la cadena de supermercados Kmart decidió dejar de vender balas). Estaba llena de menciones a líderes conservadores del pasado, como George W. Bush, o el ya fallecido símbolo de la NRA (Asociación Nacional del Rifle), Charlton Heston, al que se lo ve durante una airada entrevista con Moore en su casa de Los Ángeles.

Pero, según Moore, nunca fue su intención que el documental se convirtiera en una proclama por el control de armas. “Hicimos la película para tener una mirada sobre nosotros mismos porque nos preguntábamos: ¿por qué nos pasa a nosotros?”, dijo haciendo referencia a la epidemia de armas que sufre EEUU y que no sufren otras partes del mundo. “Somos buena gente, somos un buen país. ¿Por qué estas cosas pasan aquí y no en otro lado? Todos nosotros tenemos la misma cantidad de cromosomas. Los canadienses no son mejores que nosotros… aunque no es tan fácil decir eso ahora, ¿no?”.

Moore dice con ironía que las razones detrás de la victoria de Trump y de la falta de acción por la violencia con armas de fuego son dos caras del mismo problema. “Es la ecuación estadounidense: baja el nivel intelectual de la población; conviértelos en ignorantes y estúpidos. La ignorancia lleva al miedo, y el miedo, al odio. Trump conocía muy bien esa parte de la ecuación. Y el odio lleva a la violencia”.

So I’m walking down the street one day, O’Reilly drives by, screeches to a halt, jumps out & starts yelling @ me. Ha!

Moore también opinó sobre las últimas noticias referidas a su archienemigo político Bill O’Reilly. El día que el presentador de Fox News fue despedido por la cadena. recordó una graciosa anécdota en Twitter. “O’Reilly pasaba con una limusina cerca de donde estaba yo en la calle. Me ve y le dice al conductor que frene de inmediato. Entonces sale disparado del coche gritándome. De casualidad alguien retrató el momento con una foto”, contó Moore. “Pero yo todavía sigo aquí y él no”.

Pese a todo, Moore compartió una visión esperanzadora del futuro. “Una gran cantidad de nuestros compatriotas estadounidenses ha empezado a moverse. Los políticos ya no son los únicos involucrados activamente en política. Ahora mismo hay mucha gente que está informada y participando”.

Traducido por Francisco de Zárate

Nos dijeron que era la última guerra: 80 años de ‘La gran ilusión’

27 julio, 2017

Fuente: http://www.eldiario.es

Corría la década de los treinta. En las carteleras habían destacado diversas películas, como Sin novedad en el frente o Las cruces de maderaque revisaron la I Guerra Mundial con talante antibelicista. Los horrores de la trinchera, las armas químicas y las ametralladoras de gran calibre, parecían haber calado en la sensibilidad de los cineastas. Aún así, cintas como Alas sobrevolaban los campos de batalla para proponer espectaculares combates aéreos entre caballeros del aire.

La Alemania hitleriana todavía no se había anexionado Austria ni había invadido Polonia, pero comenzaba a vislumbrarse otra confrontación bélica a gran escala. En este contexto, Jean Renoir, hijo del pintor Pierre-Auguste Renoir, filmó La gran ilusión, un clásico atemporal y un atípico filme de guerra sin guerra, emotivo y con un discurso quizá más socialista que patriótico.

Los protagonistas de la película de la que se cumplen ahora 80 años son militares franceses capturados por el ejército alemán durante la I Guerra Mundial. Pasan toda la película lejos del frente. Charlan, organizan actividades e intentan engañar a sus carceleros mientras preparan planes de fuga. Juegan a la guerra, aunque arriesgan su vida de verdad. Con este relato, Renoir no rompió completamente con el cine bélico de camaradería, canciones y sacrificio, pero se alejó de la épica. Y destacó el factor humano y la empatía entre individuos enfrentados por motivos dificílmente comprensibles.

El realizador francés se anticipó a ese Hollywood antifascista que recordaba la I Guerra Mundial para dialogar con el presente. Películas como Regimiento heroico (1940) o El sargento York (1941) prepararían a la audiencia para otro estallido bélico con el viejo enemigo alemán. La gran ilusión, por su parte, no azuzaba las enemistades entre naciones, sino que resultaba una variante castrense del realismo poético francés y su simpatía hacia el proletariado.

Solidaridad y conflictos de clase

La propuesta de Renoir, que sintonizaba con el gobierno del Frente Popular francés, y el guionista Charles Spaak se fundamentaba en una visión izquierdista del conflicto. La guerra se representa como un asunto de la oligarquía, como un problema ajeno en el que el pueblo se ve forzado a intervenir. El protagonista es un mecánico ascendido a oficial, interpretado por el popularísimo Jean Gabin: Maréchal asume a regañadientes la lógica nacionalista de la guerra, pero tiene tan presentes las diferencias de clase como la lucha de banderas.

En paralelo, se rehuía deshumanizar al enemigo. Abundan los carceleros sensibles con el sufrimiento de los prisioneros. Y una campesina germana también aparece en la ficción, ayudando a los franceses fugitivos. En un momento dado, les enseña las fotografías de los hombres de su familia: todos han muerto en la guerra. En la linea del realismo poético de El muelle de las brumas o Al despertar el día, se retrata el sufrimiento de los desfavorecidos y también su capacidad solidaria. Un amor fugaz, quizá imposible, solía ser el premio de consolación a una vida de contratiempos.

La gran ilusión fotograma 2
Jean Gabin (en el centro) fue uno de los rostros del realismo poético francés, asociado con el gobierno del Frente Popular

Un personaje de la película tiene especialmente claro que la guerra es un asunto de clase: el oficial alemán interpretado por Erich von Stroheim. Pero la contienda también le parece fútil: cree que, venza quien venza, los privilegios hereditarios acabarán perdiendo relevancia. Con ese sentimiento de fatalidad, y con un clasismo y un racismo expresados con palabras correctísimas, el mayor von Rauffenstein intenta sobrevivir la guerra con el máximo fair play y dedicando atenciones al enemigo al que ve como un igual: el aristocrático teniente de Boeldieu.

Von Rauffenstein puede entenderse como símbolo de un imperio especialmente antidemocrático, pero Renoir también le dota de humanidad al mostrarlo profundamente conmovido por una muerte. Boeldieu, por su parte, representa a una élite que acepta el signo de los tiempos y coopera con un mecánico y un rico de origen judío. Por eso, aunque sea de manera conflictiva, La gran ilusión permite una cierta conciliación con el discurso oficial. Con tensión, incluso con insultos, tres personajes muy diferentes colaboran por una causa nacional que coincide, en algunos aspectos, con la causa progresista.

A pesar de ello, el resultado no servía como obra propagandística. El substrato internacionalista del filme incomodó a la mayoría de las partes en unos tiempos en que no se permitían las sutilezas: lo censuraron la Alemania nazi, la Francia republicana y el régimen colaboracionista de Vichy.

Un clásico cuestionado

Después de la guerra, la película también tuvo sus detractores. Aunque siguió siendo loada por su sensibilidad, sus personajes memorables y sus momentos de  belleza y emotividad, quizá mostraba una guerra demasiado limpia para una realidad de genocidios planificados en campos de concentración y de bombardeos atómicos e incendiarios sobre ciudades habitadas. Quizá a Renoir le movía el decoro cuando evitaba representar las muertes usando delicados movimientos de cámara. Quizá también influyó una cierta nostalgia de la juventud: Gabin vestía el mismo uniforme que el cineasta portó en sus tiempos de piloto.

Renoir incluso fue acusado de producir un filme colaboracionista, de anticiparse al gobierno de Vichy, por su retrato de un personaje de ascendencia judía. La acusación parece excesivamente dura. La caracterización de Rosenthal partía de una mirada etnocéntrica, de la contemplación del otro como alguien peculiar y destinado a un papel secundario. Pero el cineasta invertió los estereotipos antisemitas para dibujar un personaje generoso y empático, uno más del trío interclasista de camaradas. Aunque algunos héroes lo sean más que otros, y el proletario interpretado por Gabin reine en la pantalla.

La gran ilusión cartel
El filme fue prohibido tanto por el gobierno francés republicano como por el régimen de Vichy

Dejamos para el final un último tema de la película. Su mismo título sugiere algo que explicitan varios diálogos del filme: la gran guerra fue un engaño. Figuras como el presidente estadounidense Woodrow Wilson o el escritor  H. G. Wells (que se arrepintió de su arrebato militarista) hablaron de una guerra que terminaría con todas las guerras. Como se comprobó posteriormente, la peculiar estrategia de acabar con la violencia a través de la violencia resultó ser un espejismo por el cual marcharon y lucharon millones de soldados. Muchos de ellos pagaron con sus vidas.

Durante el rodaje de La gran ilusión, Renoir aún no podía saber que ese discurso volvería a usarse de cara a la II Guerra Mundial. Un par de años después, filmó La regla del juego, una comedia más esquiva, menos popular, muy marcada por el clima pre-bélico. Posteriormente, el director se exiliaría en los Estados Unidos y filmaría una de las obras más memorables del Hollywood propagandístico posterior a Pearl Harbor: la antifascista Esta tierra es mía.

28 mayo, 2017

Fuente: http://www.cultura.elpais.com

La directora Nely Reguera es la única española en Nuev@s Director@s con la sorprendente ‘María (y los demás)’.

GREGORIO BELINCHÓN, San Sebastián, 21 de septiembre de 2016.

Nely Reguera (derecha) y Barbara Lennie, en San Sebastián. FOTO: JUAN HERRERO (EFE)

A sus 35 años, María está estancada. Cuida de un padre enfermo, su trabajo en una editorial acalla su voz literaria, sus relaciones sentimentales no fluyen… Y de repente su padre, recuperado, decide casarse con su enfermera, sus dos hermanos vuelven a casa a mangonear, puede que sí o que no la editorial publique su primera novela, y su relación de pareja empieza a crecer, al menos para ella, porque lo que es él… No, no es Bridget Jones, sino María (y los demás), de Nely Reguera, la única española presente en la sección Nuev@s Director@s, que ha dejado un buenísimo sabor de boca tras sus proyecciones en San Sebastián antes de su estreno comercial en diciembre. A María le da vida una soberbia Bárbara Lennie (actriz descomunal que nunca baja su nivel de exigencia ni de talento), y la película disfruta de un medido guion de Reguera (Barcelona, 1978), que tuvo que recortar su libreto para adecuarlo a sus escasas cuatro semanas de rodaje y que habla de la frustración, de la soledad, de las envidias familiares, de sentimientos muy humanos que en pantalla aparecen de forma orgánica.

Los problemas de producción se han olvidado tras el estreno en el Zinemaldia. Reguera, directora de cortos más duros como Pablo o Ausencias, y veterana ayudante de dirección, salta al largo con esta historia en la que presiona y presiona a su protagonista. “Más que eso, yo diría que son cosas que pasan en la vida. También es cierto que concretamos muchos cambios en apenas un mes, arrancando por ese padre-pilar de su existencia, una relación en la que María asume el rol de madre, que en su momento le ha servido como excusa para no lanzarse a vivir. Los miedos la tienen paralizada, y entre los temores y lo que le va viniendo construimos esa oportunidad maravillosa de filmar un cambio vital”. A la directora lo que le gusta de su María es su cerrazón. “En vez de ver que es algo bueno, que el cambio le impulsará a otros lados, lo vive desde el dolor: me dejan, me abandonan, dónde me coloco yo ahora… Y emprende su huida hacia adelante”.

A pesar de su ceguera emocional, María y las mujeres que le rodean son más listas que el universo masculino circundante. “No era mi intención dejar a los hombres tan mal. Los hermanos tienen defectos como ella. Tampoco quiero decir que los hombres son siempre los que se van [como sí ocurre en la película] y las mujeres las que se quedan al cuidado de los progenitores. Pero sí que me interesaba marcar el aislamiento de María en esa familia”. Como María, Bárbara Lennie muestra segundos de indecisión, de dudas vitales, en bastantes miradas en la pantalla. “Porque ella es muy segura en unas cosas, y a la vez absolutamente insegura en otras. Eso provoca la ternura que emana María, su humanidad. Estaba en el guion, pero también porque Bárbara es una enorme actriz que lo hace todo fácil”.

En diversos momentos María (y los demás) roza la comedia loca, sin embargo, lo rehúye. “Para mí era importante saber que estábamos contando un drama aunque priorizando el sentido del humor. Porque así es la cotidianidad”. ¿Y cuando ve Bridget Jones, no le da los siete males? “Vi solo la primera, me hizo mucha gracia. Si, es otra mujer buscando, aunque desde el histrionismo. Aquí hay elementos así… y otros que no”.

“Así es la vida, vas resolviendo cositas y sigues para adelante. Madurar es un camino de largo recorrido”

Reguera ha rodado en Galicia porque su familia viene de allí. “He pasado muchos veranos y navidades en esa Comunidad. El guion lo comencé en Galicia, y en seguida se impregnó del paisaje atlántico, con una playa de gran oleaje… Además, esas grandes reuniones familiares las relaciono, por mi experiencia familiar, más con Galicia que con Cataluña”. El reparto (además de Lennie, José Ángel Egido, Pablo Derqui -habitual del cine de Reguera-, Julián Villagrán, Vito Sanz, Miguel de Lira o María Vázquez) se sumó rápido al proyecto. “Sin embargo, encontrar su financiación ha supuesto años de esfuerzo. Y con lo exiguo del presupuesto tuvimos que recortar guion. Por suerte, tras tanto tiempo con ella, la historia estaba muy integrada, conocía su esencia. Y tuvimos ensayos, lo que me llevó al rodaje más tranquila”.

En sus cortos, Reguera defendía finales abiertos. Aquí… “Bueno, así es la vida, vas resolviendo cositas y sigues para adelante. Madurar es un camino de largo recorrido. María puede que solucione algunas dudas, pero poco más”.

Querida Audrey Hepburn

28 marzo, 2017

Fuente: http://www.rafaelnarbona.es

Publicado el por Holmes

Audrey Hepburn (Bruselas, Bélgica; 4 de mayo de 1929-Tolochenaz, Suiza; 20 de enero de 1993

¿Es posible enamorarse de un muerto? En Jennie (William Dieterle, 1948), Eben Adams, un pintor que lucha infructuosamente con la inspiración, incapaz de hallar su estilo y plasmar una obra a la altura de su ambición, se enamora de Jennie, una misteriosa mujer (Jennifer Jones) que se le aparece en Central Park, primero como una niña y, más tarde, como una bellísima mujer. Ignora que murió hace años, pero cuando lo descubre, lejos de resignarse, se enfrenta con el tiempo, intentando arrebatarle a la mujer que ama. La dolorosa e insalvable separación constituirá el tributo exigido por el arte para dispensar su gracia. En Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), John «Scottie» Ferguson (James Stewart), un policía con acrofobia, experimenta una pasión incontrolable por Madeleine (Kim Novak), una melancólica y seductora mujer que aparentemente se suicida, arrojándose desde lo alto de un campanario. Su trágica muerte no apaga su amor, que se rebela contra la realidad, orquestando un simulacro de resurrección. De nuevo, triunfa la fatalidad. El policía superará su acrofobia −probablemente, una metáfora de una innombrable impotencia sexual−, pero a costa de sacrificar al ser amado. Ambos personajes reflejan un fenómeno relativamente común, pues, ¿quién no se ha enamorado de una actriz o un actor, sabiendo que su pasión insensata jamás se consumará?

De joven, yo amé temerariamente a Marilyn Monroe, exponiéndome a la ira de los tétricos sacerdotes que se ocupaban de mi educación. Su desmesurado e irracional sentido del pecado les impidió apreciar la belleza de la Monroe, posando desnuda sobre un paño rojo de aspecto cardenalicio. Yo cometí la imprudencia de pegar la famosa fotografía en el centro del collage que iluminaba mi triste clasificador de apuntes. Cuando un cura vasco y rabiosamente nacionalista descubrió la imagen, montó en cólera y me prohibió volver al colegio con la carpeta, pero la adolescencia suele mostrarse intolerante con la intolerancia. Por eso, al día siguiente aparecí con Marilyn bajo el brazo, sonriente y desafiante, lo cual me costó tres días de expulsión, que yo aproveché para releer una biografía de la actriz, donde narraba su infelicidad y su sentimiento crónico de vacío, fruto de una infancia con una madre ausente y un padre desconocido. A pesar de que escogí una fotografía de encendido erotismo, no percibía a Marilyn como un mito sexual, sino como una mujer triste, vulnerable e inadaptada. Elegí esa foto porque contrastaba con la infame educación sexual que nos impartía un sacerdote embarcado en una ardiente cruzada contra el onanismo. Para las paredes de mi cuarto, prefería otras imágenes de Marilyn, donde se apreciaba su melancolía y su carácter soñador. En esas fechas, no era capaz de apreciar el dulce encanto de Audrey Hepburn, otra mujer con tendencia a la tristeza y a la ensoñación.

Hija de un banquero inglés y una baronesa holandesa, con dos hijos de un matrimonio anterior, Audrey Kathleen Ruston nació en Ixelles, un municipio de Bruselas, en 1929. Pasó su niñez entre Bélgica, Reino Unido y Holanda, acudiendo a los mejores colegios. Cuando sus padres se divorciaron, Audrey y su madre se instalaron en Arnhem, pensando que los nazis no invadirían los Países Bajos. Sus expectativas no se cumplieron y Audrey sufrió los estragos de la guerra. Un tío y un primo de su madre fueron fusilados por combatir con la Resistencia. Uno de sus hermanastros acabó en un campo de concentración y, después del desembarco de Normandía, los alemanes confiscaron en la región alimentos y gasolina, sometiendo a la población civil a unas durísimas condiciones de vida. El bombardeo aliado sobre Arnhem durante la desastrosa operación Market Garden dejó la ciudad en ruinas. Muchas personas murieron de hambre y frío. Audrey sufrió anemia y problemas respiratorios. La desnutrición dejó una huella perdurable en su constitución, que más tarde se agravó con una anorexia nerviosa. Años después, evocó una de sus experiencias más sobrecogedoras: «Recuerdo estar en la estación de tren contemplando cómo se llevaban a los judíos, y recuerdo en particular a un niño con sus padres, muy pálido, muy rubio, enfundado en un abrigo que le quedaba muy grande, desapareciendo en un vagón. Yo era una niña observando a un niño». Es comprensible que Audrey se negara a interpretar el papel de Anna Frank, pues la peripecia de la niña judía deportada a Auschwitz le resultaba demasiado cercana e intolerablemente dolorosa. Anna tenía exactamente su edad. Las dos habían cumplido diez años al empezar la guerra y quince cuando finalizó. En 1947, Audrey leyó el Diario de Anna y le afectó terriblemente, pues le hizo revivir el brutal comportamiento de los invasores, que fusilaban en público a rehenes y opositores, dejando sus cadáveres expuestos en la calle. A pesar de todo, Audrey dedicó esos años a estudiar ballet clásico y piano, recaudando fondos de forma clandestina para la Resistencia. No ha podido comprobarse este dato, pero sí sabe que sus padres simpatizaban con los nazis. Durante el áspero invierno de 1944, Audrey combatía la ansiedad dibujando, pero nada podía aplacar una tristeza que ya no se separaría de ella. La guerra y la indiferencia de su padre, que nunca mostró demasiado interés por su hija, se conjuntaron para forjar un carácter depresivo: «Me convertí en una criatura melancólica, reservada y callada. Me gustaba mucho estar sola». Sus amigos solían describirla como una mujer hermosa, triste y romántica. El agente Henry Rogers, con el que mantuvo una larga amistad, declaró: «Raras veces la vi feliz». Audrey celebró la liberación de Arnhem devorando una lata de leche condensada, sin sospechar que el exceso de azúcar le costaría un cuadro de hiperglucemia.

Durante la posguerra, Audrey se trasladó a Ámsterdam y, algo más tarde, a Londres. Comenzó con pequeños papeles, donde destacó por su elegancia y espontaneidad. En 1953, William Wyler le hizo una prueba para el papel de princesa en Vacaciones en Roma y quedó deslumbrado: «Es absolutamente encantadora. Tiene talento, ingenio, belleza, inocencia. Es perfecta». Audrey sedujo al público en Vacaciones en Roma, mostrando que no era una actriz más, sino un mito destinado a simbolizar el poder de seducción del cine clásico. Es imposible –creo− no enamorarse de Audrey, disfrutando de su interpretación. Su escrupuloso sentido de la etiqueta se convierte en vulnerabilidad cuando aparece en camisón, lamentando no poder bailar en una barcaza que flota a orillas del Tíber. Ya habíamos intuido que su papel como heredera del trono de un pequeño e incierto país centroeuropeo –el guion omite el nombre−, le sobrepasaba, pues en una interminable recepción se liberaba de un zapato para poder frotarse un pie y aliviar el cansancio, provocando una situación embarazosa que se resolvía en el último momento. Sometida a la supervisión permanente de una repelente condesa y un anciano general, una crisis nerviosa le brinda la oportunidad de escapar de palacio y deambular por Roma. El azar quiere que el periodista norteamericano Joe Bradley (Gregory Peck) ejerza de guía durante su breve escapada, que acabará transformándose en un emotivo y divertido tránsito de la adolescencia a la madurez. Audrey seduce y conmueve cuando se monta por primera vez en un taxi, sustituye el camisón por un pijama, contempla Roma desde la terraza de una buhardilla de la pintoresca Via Margutta, pasea por un mercado, se corta el pelo cerca de la Fontana de Trevi y se come un helado en las escaleras de la Plaza de España. La escena en que Joe finge que la Boca de la Verdad –la célebre máscara de mármol pavonazzetto situada en la pared del pronaos de Santa Maria in Cosmedin−  ha engullido su mano y Ana grita horrorizada, se rodó con una sola toma. La ocurrencia fue de Gregory Peck y William Wyler consideró que no advertir a Audrey constituía una buena oportunidad de filmar una reacción auténtica. Audrey chilló espontáneamente hasta que descubrió el ardid y se echó a reír, con una deliciosa naturalidad.

Sin duda el momento más divertido de la película se produce cuando la princesa Ana se pone al mando de una Vespa, con Joe a sus espaldas, y causa mil tropelías por el centro de Roma. Cuando los damnificados acuden a prestar declaración en comisaría, ninguno le guarda rencor. ¿Cómo enfadarse con una muchacha que desprende frescura, alegría e inocencia? Audrey resulta muy convincente en todas las escenas. En el Café Rocca de la Via della Rotonda (hoy convertido en tienda de moda), se fuma su primer cigarrillo. Parece que es cierto, que es su primer contacto con el tabaco, pero en realidad Audrey era una fumadora empedernida habituada a tres paquetes diarios. También cuando besa a Joe –ambos empapados tras un inesperado chapuzón en el Tíber− parece que se trata de su primer beso y que está enamorada como una jovencita sin experiencia sentimental. Audrey es encantadora hasta cuando rompe una guitarra en la cabeza de un agente secreto de su país, que intenta devolverla discretamente a palacio. Aunque Vacaciones en Roma es una película luminosa, vital y optimista, la princesa Ana es un personaje solitario que vive atrapado entre el protocolo y las obligaciones de Estado. Cuando se despide de Joe, sus ojos desprenden esa tristeza que siempre acompañaba a Audrey.

En Sabrina (Billy Wilder, 1954), Audrey Hepburn brillaba otra vez en un nuevo cuento de hadas, encarnando a la hija de un chófer, locamente enamorada de David (William Holden), el hijo tarambana de una rica e influyente familia. Con ropa diseñada por Hubert de Givenchy, Sabrina transitaba de la sencillez de una muchacha humilde a la sofisticación de una jovencita con un irresistible poder de seducción. La presencia de Humphrey Bogart mostraba que no era una boba fatalmente atraída por un apuesto galán, sino una mujer que sabía apreciar la inteligencia y la creatividad. En el papel de Linus, el hermano mayor de la elitista familia Larrabee, Bogart inspiraba la ternura de un perro abandonado, con los ojos inundados de pena y desamparo. Audrey es una soñadora que fantasea con atrapar la luna, pero tras su paso por París, donde se transforma interior y externamente, descubre que es al revés, que la luna intenta atraparla a ella, pero al final preferirá quedarse a ras de tierra, doblando el ala del sombrero de Linus para que no parezca un enterrador y abrazándolo tiernamente en la cubierta de un barco, sin preocuparle la diferencia de edad que se interpone entre ellos.

Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961) nunca se ha encontrado entre mis películas favoritas. No sé quién escogió a George Peppard, un actor tedioso e inexpresivo que resulta inverosímil como escritor frustrado, y el guion no puede ser más desafortunado, pues no refleja ni de lejos la atmósfera del extraordinario relato de Truman Capote. Eso sí, Audrey volvió a deslumbrar con su vestido de Givenchy y sus gafas de sol Goldsmith. En Charada (Stanley Donen, 1963), un guión chispeante, la seducción perenne de Cary Grant, levemente diluida por la sombra de una horrible sospecha, una impecable colección de modelos de Givenchy y un director que rendía homenaje al genio de Hitchcock, imitando ese toque personal gracias al cual el suspense adquiere inflexiones particularmente excitantes, acompañaban a una Audrey frágil, pero con un gran instinto de supervivencia, que sufría engaños sucesivos, generalizando su desconfianza hacia todo. Angustiada por el temor de que la mentira contamine todos los aspectos de la existencia, Regina Lampert, su personaje, parecía un guiñol manipulado por un perverso titiritero.

No todo es glamour en la carrera cinematográfica de Audrey Hepburn. En La calumnia (William Wyler, 1961), Audrey se atreve con el tabú de la homosexualidad, con un guión de John Michael Hayes (La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, El hombre que sabía demasiado). La película pasó inadvertida en una época lastrada por el puritanismo. En Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967), Audrey recreó los sinsabores de un matrimonio plagado de encuentros y desencuentros. La película rebosa pesimismo y tristeza, sin hacer concesiones al sentimentalismo. En Robin y Marian (Richard Lester, 1976), Audrey ama hasta la desesperación. Un viejo Robin Hood (Sean Connery) agoniza a su lado, intentando comprender su trágica decisión de ingerir veneno y suministrarle una dosis sin su conocimiento. «¿Por qué?», pregunta, con el rostro fatigado. «Porque te amo –contesta Marian, apoyando la cabeza en la pared−. Te amo más que a todo. Más que a los niños. Más que a los campos que planté con mis manos. Más que a la plegaria de la mañana o a la paz. Más que a nuestros alimentos. Te amo más que al amor o a la alegría o a la vida entera. Te amo más que a Dios».

Audrey se despidió del cine interpretando a un ángel en Always (Steven Spielberg, 1989). Su vida se extinguió en 1993 por culpa del cáncer. No era joven, pero su muerte fue indudablemente injusta y prematura. Aunque en los últimos veinte años sólo había realizado cuatro películas, su desaparición produjo una honda sensación de vacío. Por esas fechas, yo aún suspiraba por Marilyn Monroe, pero ahora me siento más cerca de Audrey Hepburn, quizá porque el sufrimiento de Norma Jeane me resulta aterrador. Audrey nunca cortejó al suicidio. Su dolor fluyó suavemente, sin desencadenar cataclismos. Enamorarse de una persona ausente −¿puede decirse que Audrey ha muerto realmente?− proporciona una libertad ilimitada. Sé que no he citado películas memorables −como Guerra y paz (King Vidor, 1956), Una cara con ángel (Stanley Donen, 1957), Historia de una monja (Fred Zinnemann, 1959), Los que no perdonan (John Huston, 1960), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Cómo robar un millón y… (William Wyler, 1966) o Sola en la oscuridad (Terence Young, 1967)−, pero los afectos no pretenden ser exhaustivos, ni objetivos. Jennie y Madeleine se desvanecen sin remedio, pero Audrey goza de una ubicuidad a veces agotadora. Quizás eso fue lo que me hizo no prestarle demasiada atención en el pasado. Es cierto que Marilyn disfruta del mismo privilegio, pero su trágica muerte preserva su autenticidad. Para los más jóvenes, Audrey tal vez sólo es un rostro en un bolso, pero los que crecimos con el cine clásico estadounidense –odiosamente maltratado por la censura franquista, que hizo eliminar hasta una escena de Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965)− sabemos que es mucho más que eso. Audrey es la princesa que soñó con una vida diferente, la hija de un chófer que no se resignó a ser una criada, la joven maestra que despierta una pasión prohibida en su mejor amiga, la mujer que aún nos hace fantasear con unos años dorados, donde la delicadeza y la belleza incendiaban la pantalla, creando una realidad alternativa y con la perfección de una esfera. La eternidad –me temo− no es el paraíso que profetizan distintas religiones, sino Audrey Hepburn saludando al Sena con los brazos extendidos.

La XXXI Gala de los Premios Goya y su reivindicación de la cultura

5 febrero, 2017

Anoche pudimos vivir la XXXI Gala de los Premios Goya, una edición que ha sido calificada de poco reivindicativa después de unas galas que han ido en contra de la Guerra de Irak en 2003 y de la subida del IVA cultural del 8 % al 21 % en 2012.  No se me ocurre mejor lugar reivindicativo que una de las galas por excelencia de la cultura española, y más con las muestras de solidaridad mostrada ayer entre los componentes de la Academia.

Vivir en la sociedad del espectáculo, de la instantaneidad y de la imagen nos hace ver una realidad muy diferente a lo que en verdad es. Solamente con algunos datos es fácil desmontar los bulos con los que se criminaliza la cultura del cine. Uno de ellos es que el gobierno español presupuestó en 2016 la cifra de 77 millones de € para este sector y recibió 108 solamente con el IVA recaudado. Otro es el mantra de que los actores viven muy bien. La realidad es que sufren unas condiciones laborales muy precarias con una cifra tan alta del 92 % de componentes del gremio que no puede vivir del cine. Parece que a muchos les cuesta entender que todos estos trabajadores no tienen chalets en La Moraleja ni son Penélope Cruz o Pedro Almodóvar. Por hacer un símil, cada año son noticia en los partidos de fútbol de copa del rey los equipos que cuentan en sus filas con trabajadores que compaginan su dedicación al fútbol con otro trabajo y los cuales se enfrentan a jugadores que pertenecen a equipos millonarios.

Fuera ya de estas aclaraciones, vayamos a la gala, la cual fue conducida por Dani Rovira por tercera vez de una manera notable con su introducción espartana, su beso con su “suegro” de Ocho apellidos vascos, Karra Errejalde, y su reivindicación femenina ante el menor número de mujeres nominadas en la Gala y su menor número en los puestos de dirección de las distintas producciones, como momentos más destacados. Por supuesto no se ha librado de las críticas, el deporte nacional por excelencia.

La película con más nominaciones, Un monstruo viene a verme, fue la mayor triunfadora. El trabajo de un “J” Bayona emocionado durante toda la noche y de su equipo cumplió con su papel de favorito en las distintas categorías. La otra gran triunfadora de la noche fue Tarde para la ira, dirigida por el joven director Raúl Arévalo, cuyo Goya a mejor película fue totalmente merecido, aunque seguramente haya mucha gente a la que sorprendió este Goya cuando la de Bayona había arrasado en todas las nominaciones.

Por lo que respecta a las diferentes secciones me gustaría hablar de algunas. Voy a empezar por la categoría de mejor película documental en la que resultó ganadora Frágil equilibrio de Guillermo García López. Esta categoría cinematográfica logra sensibilizarnos de manera especial. Junto a él estaba también nominado 2016. Nacido en Siria, la cual es de muy alta recomendación para comprobar el drama de los refugiados que nos acecha en Europa (aquí os dejo la entrevista a su autor en la radio libre, Carne Cruda:  https://www.ivoox.com/cc-256-nacido-siria-programa-completo-audios-mp3_rf_16531861_1.html). El cine también logra sensibilizar, lo cual hizo el director de Frágil equilibrio al recibir el premio y acordarse del expresidente uruguayo y referente mundial por su buen hacer José Múgica, de los muros que levantamos ante los inmigrantes y del drama continuado de los desahucios.

En la categoría de mejor dirección novel resultó premiada la producción de Raúl Arévalo, Tarde para la ira. Hubiese sido algo contradictorio que no lo hubiera logrado. Junto a las otras nominadas, sobre todo a título personal la dirigida por Marc Crehuet, El rey tuerto, muestran que nuestro cine y su futuro gozan de muy buena salud.

Menciono también la categoría de mejor actriz revelación cuyo premio recayó en Anna Castillo por su papel en El Olivo de Icíar Bollaín. El papel de Javier Gutiérrez y sus otros compañeros hicieron más fácil la tarea como ella mismo se encargó de señalar en su discurso. Icíar Bollaín es una de las directoras más destacadas del cine español actual. Sus trabajos destacan por su contenido en defensa de las causas justas de los que menos tienen. En este trabajo se ve la denuncia contra las multinacionales que anteponen cualquier interés frente a la pequeña propiedad de cualquier persona, en este caso simbolizada por una persona mayor y la pérdida de su olivo centenario.

Sin duda el motivo más emotivo de la noche, como seguramente ya hayáis visto, fue el fragmento de la canción dedicada a los desahuciados (No hay tanto pan) cuando Silvia Pérez subió a recoger su Goya en la categoría de mejor canción original (Ai, ai, ai, de la película musical de Edouard Cortés, Cerca de tu casa).

Mentiras, sonrisas y amapolas
Mentiras, sonrisas y amapolas
Discursos, periódicos, banqueros y trileros.
Canciones, monos y pistolas,

Bolsos, confetis, cruceros y puteros.
Te roban y te gritan
Y lo que no tienes también te lo quitan.

No hay tanto pan, pan, pan
No hay tanto pan, pan, pan

Es indecente y es indecente,
Gente sin casa y casas sin gente.”

Esperando que como este año las cifras económicas sean mejores en este sector cultural, nos vemos en la XXXII Gala y como dice la canción de Luis Eduardo Aute, “Cine, cine, cine, más cine por favor.”