El retablo gótico que Alemania está dispuesta a devolver y España no reclama

Fuente: http://www.eldiario.es

• Ninguna autoridad ha solicitado la restitución de la obra de Caudete (Albacete), localizada en la iglesia germana de San Kunibert en 2016, tras salir “de forma ilegal” de España en 1909 y sobrevivir a los bombardeos de Colonia en la II Guerra Mundial
• — José Ángel Mañas: “Es falso que Fernán González fuese el primer conde independiente de Castilla”

Imagen del retablo que en 1909 salió de Caudete (Albacete) y que actualmente se encuentra en la iglesia de San Kunibert (Colonia) José Tecles

José María Sadia

25 de marzo de 2023 21:40h

Actualizado el 20/10/2023 18:44h

“La primera vez que vi el retablo, estuve tres horas mirándolo para describirlo y anotarlo; a nivel artístico, nunca he tenido una emoción tan grande”. Después de varios años de búsqueda, Francisco Marco Sastre accedía junto a su mujer y sus dos hijos al interior de la basílica de San Kunibert, en la ciudad alemana de Colonia. El historiador y su familia habían tenido que recorrer casi dos mil kilómetros para ver el retablo gótico que en 1909 había salido de su pueblo, Caudete, situado en el extremo sureste de la provincia de Albacete. Probablemente, habían cubierto el mismo itinerario que la obra artística, más de un siglo después. Lo único cierto es que, en todo ese tiempo, eran los primeros vecinos de Caudete en observar en vivo los detalles de las pinturas que decoran hoy una de las capillas de la iglesia germana.

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Pero, tras esa visión clara, nítida, de los detalles del retablo de Nuestra Señora del Rosario, se esconde una historia mucho más enrevesada, compleja y, por momentos, verdaderamente increíble. Los avatares surrealistas de la obra artística —de un estilo gótico tardío, fechada a principios del siglo XVI— son solo comparables a la desidia española hacia su legado, que parece haber cambiado poco desde principios del siglo XX, cuando España era una auténtica almoneda artística, fruto de la codicia de unos pocos y la ignorancia de la mayoría de la población. Desde que el historiador albaceteño comprobó con sus ojos el origen de la pieza, en el año 2016, ninguna autoridad española ha movido un dedo para recuperarla. Y ello, a pesar de que el propio párroco de San Kunibert le comunicó entonces a Francisco Marco que no pondrían objeción a devolver la obra.

El relato arranca, como casi siempre, en unos viejos papeles. El arqueólogo y exministro valenciano Elías Tormo había recogido entre sus escritos la existencia de un antiguo retablo en la localidad de Caudete que, según el testimonio de un sacerdote, acabó perdiéndose, quemado en la guerra. Circunstancia imposible, como Francisco Marco comprobó en el Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de Albacete, que el historiador sevillano Amador de los Ríos había publicado en 1912. En el documento —hoy digitalizado y en línea— se puede incluso encontrar una vieja tarjeta con la imagen del retablo gótico, y también la atribución al artista Antonio del Rincón. La obra, que se encontraba en el palacio de los obispos de Orihuela, había abandonado el lugar en 1909, fruto de una enigmática operación comercial, circunstancia que le permitió sortear la destrucción provocada durante la Guerra Civil española.

De Caudete a Colonia

“Nunca he conocido a nadie de Caudete que llegara a ver el retablo”, reconoce el profesor albaceteño. Ni siquiera sus abuelos, porque las tablas se encontraban en un lugar inaccesible. En origen, la obra adornaba la ermita de Nuestra Señora del Rosario, que pasó a unirse físicamente con el mencionado palacio de los obispos de Orihuela —localidad de la actual y vecina provincia de Alicante— formando parte del mismo edificio. Y es que, hasta los años 50, cuando Caudete se integró definitivamente en la diócesis de Albacete, la región había pertenecido al Reino de Valencia. “Seguramente, el retablo lo trajera un obispo de Orihuela a Caudete, porque era el lugar más fresco de toda la diócesis; de hecho, los obispos residían aquí en verano para huir del calor de Alicante”, sostiene Francisco Marco.

Tarjeta con la imagen del retablo de Nuestra Señora del Rosario Catálogo Amador de los Ríos

En 2010, el historiador publicó junto a Eva María Gil un artículo sobre la pintura del siglo XV en Caudete. Al ver en el documento la imagen del retablo, un investigador valenciano les comunicó que había localizado la tabla central en el catálogo de Lempertz, la casa alemana que lo había subastado en Colonia el 23 de marzo de 1909. Francisco Marco se atreve, incluso, a proponer la identidad del anticuario que lo habría llevado hasta allí: un tal Carol Svoboda, un comerciante original del Imperio austrohúngaro, domiciliado en Madrid.

Pero, ¿se encontraba actualmente el retablo en Colonia? ¿Se expondría en un templo, en un museo o formaría parte de una colección privada? Las repuestas a todas estas preguntas las guardaba un catedrático de Latín, vecino también de Caudete, que precisamente había dado clase en universidades alemanas y conocía la localización exacta de la obra de arte. Y con esta información tan conveniente es como Francisco Marco terminó de localizar las tablas, que se encontraban en una parroquia de Colonia… en la iglesia de San Kunibert. Aunque no completa, pues la pintura que decoraba el ático (la parte superior de la estructura) se había perdido por el camino, y hoy figura en paradero desconocido.

Un superviviente de la guerra

Para el historiador Luis Guillermo García-Saúco, uno de los mayores expertos en el patrimonio de la provincia de Albacete, “el retablo lo vendieron y afortunadamente salió de aquí, porque gracias a eso sobrevivió”. Lo curioso del caso, incide el experto, es que sorteó la Guerra Civil española para acabar en Colonia, donde un verdadero milagro salvaguardaría las pinturas. En efecto, si la región de Renania había quedado a resguardo de las bombas durante la Gran Guerra, Colonia sufriría entre 1939 y 1945 la casi completa destrucción de todo su patrimonio.

Imagen del retablo en una fotografía de finales del siglo XIX o principios del XX Foto Moreno-Ministerio de Cultura

De hecho, la ciudad germana se convertiría en una de las más castigadas durante la II Guerra Mundial, cuando llegó incluso a registrar el récord de ataques aéreos sufridos por parte de los aliados, un terrible episodio que pasaría a conocerse como el de “los mil bombardeos”. Las imágenes, en blanco y negro, que hoy revelan tal devastación no solo producen escalofríos, sino que además suscitan inquietantes preguntas: ¿cómo pudo quedar en pie la célebre catedral gótica de Colonia, rodeada de edificios absolutamente desmoronados?

La ciudad de Colonia (Alemania), tras los bombardeos de la II Guerra Mundial Jack Clemmer / Wikipedia

El mes de junio de 1943 fue especialmente dañino para el centro de la ciudad y también para los edificios que se asomaban a la ribera del Rin. Aquella ofensiva y la que se produjo en la recta final de la contienda, dos años más tarde, dejaron hecha añicos la basílica de San Kunibert. Las imágenes del antes y el después de los ataques muestran el contraste entre esplendor y ruina: apenas unos muros y parte de la torre se sostenían aún en pie. Si el retablo del Rosario de Caudete se encontraba en una capilla situada en el lado de la epístola (a la derecha del altar, mirando desde los pies del templo), que también había sido destruida, ¿cómo había podido sobrevivir a las bombas?

Una reacción decepcionante

Aquella y otras preguntas fueron las que, en 2016, pudo formular el propio Francisco Marco a los feligreses que frecuentaban la basílica alemana. Aún sin documentos que lo sostengan, parece ser que los vecinos de Colonia evacuaron las obras de arte en refugios o en lugares apartados de la urbe, como en el campo. “En Colonia hay multitud de iglesias románicas, reconstruidas, que conservan intactas las obras originales en el interior”, destaca Marco. Un detalle que refuerza la teoría de la evacuación. Sería más complicado explicarlo de cualquier otro modo.

Cuando el profesor albaceteño regresó a Caudete con el hallazgo del retablo ya certificado bajo el brazo —unos datos que reuniría en un libro, publicado en 2018 por el Instituto de Estudios Albacetenses— llegó el momento de la decepción. Marco comunicó a las autoridades la existencia del retablo y la oportunidad de recuperarlo. “Esperaba que tanto la Diputación de Albacete como la Junta de Castilla-La Mancha hicieran algo más para traerlo”, reconoce el historiador. Incluso el alcalde de Caudete propuso entonces la reproducción de la obra a manos de un artesano de Elda (Alicante), proyecto que también terminó en agua de borrajas. Se estaba desaprovechando la oportunidad de repatriar una obra de arte española: “Había que negociar con el arzobispado de Colonia, pero el párroco de entonces me llegó a asegurar que él no quería el retablo para nada”. El historiador pudo recabar también el testimonio de Ruben Meyer-Graft, el restaurador que intervino en la obra en 1999, y que también se mostró entonces en una línea proclive a la restitución.

La iglesia de San Kunibert, tras los bombardeos Cedida por F. M. S.

El templo de San Kunibert, ya reconstruido, en la actualidad Cedida por F. M. S.

“El retablo es bastante bueno y, en su momento, yo le di la importancia que tenía”, defiende Luis Guillermo García-Saúco, quien lamenta que ni las autoridades ni los medios de comunicación se hayan comportado con el mismo entusiasmo. “La obra tiene su importancia y la escasez artística que existe en la provincia de Albacete hace que sea aún mayor”, insiste. Tanto el catedrático jubilado como el descubridor del paradero del retablo apuestan por un “depósito temporal”, una fórmula que permitiría cumplir las leyes de patrimonio y, al mismo tiempo, traer de regreso las tablas. “Veo interesantísimo que se intente recuperar, sobre todo tratándose de Alemania, que parece estar haciendo examen de conciencia en la actualidad”. García-Saúco se refiere a la política actual alemana, que apuesta por la devolución en casos de expolio o situaciones irregulares. Precisamente, esta podría ser la del retablo de Caudete, cuya venta fue “ilegal”, en opinión de Francisco Marco, pues “no hubo papeleo oficial de por medio para que la obra saliera”.

Desidia con un pueblo “en tierra de nadie”

La desidia en el caso de Caudete puede responder a distintos avatares históricos. Para comenzar, Francisco Marco se hace eco de las complicadas circunstancias geográficas de una localidad “en tierra de nadie”, rodeada por cuatro provincias de tres comunidades autónomas diferentes. Una situación extraña para un pueblo de 10.000 habitantes en el que, por ejemplo, para varias veces al día el tren que une Alicante y Valencia, pero “no abre las puertas para dejar ni recoger viajeros, porque pertenece a una comunidad autónoma diferente a la nuestra”. Extravagancias que se reflejan también en que para llamar a Caudete (Castilla-La Mancha) haya que marcar el 965, prefijo de Alicante. O que la capital, Toledo, esté a casi 400 kilómetros, cuando Murcia se encuentra a poco más de 100. “Pertenecíamos a la Región murciana, pero en 1978 nos pasaron a Castilla-La Mancha y eso ha hecho mucho daño”, valora el profesor.

Restauración de la predela del retablo, a cargo de Ruben Meyer-Graft Ruben Meyer-Graft

La situación de desinterés con respecto del patrimonio parece extenderse, no en vano, al conjunto de la provincia. “Albacete no tuvo riqueza y eso supuso que no hubiera grandes iglesias ni monasterios que propiciaran la creación artística; también ha faltado formación cultural, no se ha sabido valorar lo que había y con la Desamortización del siglo XIX desapareció prácticamente todo lo que teníamos”, analiza Luis Guillermo García-Saúco. Aún así, del pasado albacetense son testimonio dos obras reconocibles en la colección del Museo Arqueológico Nacional (Madrid): la dama oferente de Montealegre y la bicha de Balazote.

Y más allá de estos vestigios y de los que conserva el Museo de Albacete, García-Saúco destaca de la provincia la localidad de Alcaraz, un “foco artístico importante” donde se encuentra su extraordinaria plaza mayor, obra del arquitecto local Andrés de Valdevira (siglo XVI), o las recientemente descubiertas tablas del maestro renacentista Juan de Borgoña en una iglesia del pueblo. De ahí que —comprobado que Albacete no está sobrada de arte— la opción de recuperar un elemento del patrimonio local, como piden los expertos, parezca, no solo una opción deseable, sino también una oportunidad de hacer justicia. Alemania espera la llamada.

Nueva York libera el arte de Juan de Pareja, el pintor esclavizado por Velázquez durante dos décadas

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• El Metropolitan abre la primera exposición monográfica sobre el artista de Antequera, protagonista del retrato de una persona negra más icónico del arte occidental, y cuya identidad y obra han sido invisibles durante siglos
• — La crisis de la Hispanic Society pone en “grave peligro” la mejor colección de arte español en Estados Unidos

Estados Unidos mira hacia la historia oculta de España: Juan de Pareja, el pintor que fue esclavo de Velázquez Ángel Colmenares / EFE

José María Sadia

4 de abril de 2023 22:47h

Actualizado el 07/04/2023 20:50h

En 1649, uno de los maestros de la pintura universal emprendía un largo viaje a Italia. Diego Velázquez —que conocía bien el país del Renacimiento, en el que había ampliado su formación dos décadas atrás— regresaba con un propósito muy concreto. El rey Felipe IV le había encargado localizar obras interesantes y vaciados de piezas antiguas para ampliar la colección de la corte española. Pero el genio sevillano no afrontaba él solo aquella misión. Se llevaba consigo una “propiedad” muy preciada. Con ese término aparecía identificado en los documentos el también artista Juan de Pareja, esclavo del pintor durante más de dos décadas y, a juzgar por la historia del arte, uno de los personajes más determinantes en la carrera de Velázquez. En realidad, aquella aventura sería un punto de inflexión en la vida de ambos: propietario y cautivo.

El retablo gótico que Alemania está dispuesta a devolver y España no reclama

A la condición de esclavo, Juan de Pareja unía la peculiaridad del color de su piel. El negro era, al parecer, herencia de su madre, la mujer africana esclava que lo había alumbrado en 1608 en la localidad malagueña de Antequera. Esclavitud y tonalidad de la piel caminaban unidos en la España del siglo XVII. De hecho, en la Sevilla de Velázquez, entre un 10 y un 15 por ciento de los vecinos eran propiedad de otras personas. La mayoría, musulmanes obligados a convertirse al catolicismo o personas traídas a la fuerza desde el África subsahariana —o sus descendientes, como era el caso de Pareja— a través de las rutas internacionales de tráfico de esclavos hacia Portugal y América.

Regresemos ahora a la Italia de 1650. En Roma, donde Velázquez y Pareja concentraron la mayor parte de su estancia, surgió un valioso hallazgo que nada tenía que ver con el encargo de la corte española. El pintor de Las Meninas optó por retratar a su acompañante. Aquella decisión puede hoy parecer trivial, pero en el ecuador del siglo XVII no lo fue. En absoluto. El Retrato de Juan de Pareja se convertiría en una de las representaciones más icónicas de una persona negra en el arte occidental. En paralelo, la calidad de aquel óleo que remitía a maestros como Tiziano abriría la puerta a la creación de una serie de retratos maestros, como el que el sevillano dedicaría un año después al papa Inocencio X. Pero, fundamentalmente, la genialidad de Diego Velázquez quedaría implícita para siempre en aquella pintura: el amo había logrado capturar e inmortalizar la mirada del cautivo.

La libertad, al fin

¿Y por qué la aventura italiana fue determinante también para Juan de Pareja? No solo se trataba de contemplar con sus propios ojos el arsenal artístico que le ofrecía la Ciudad Eterna. Porque, paradójicamente, la condición de esclavo permitía al de Antequera acceder, junto a su patrón, a museos y colecciones vetados al común de los mortales. Lo crucial fue que Diego Velázquez firmaría en 1650 los documentos de manumisión de su esclavo, concediéndole la libertad definitiva, que conquistaría ya de regreso a España tras un periodo de espera de cuatro años. A partir de entonces, Juan de Pareja desarrollaría su propia obra artística —lejana en lo estilístico a la de su antiguo amo— y alcanzaría así su gran sueño vital: convertirse en hombre libre y en artista independiente.

En primer término, el documento de manumisión de Juan de Pareja. Al fondo, la pintura ‘Retrato de Juan de Pareja’, de Velázquez Metropolitan Museum / Ana-Marie Kellen

Consciente del valor de Retrato de Juan de Pareja, el Metropolitan de Nueva York adquirió la pintura en 1971. La incorporación de la obra fue sonada en su momento pero los responsables del museo repararon, con el paso del tiempo, en un curioso detalle: nada habían recogido los medios de comunicación sobre el protagonista de aquel lienzo. Esta circunstancia es el origen de Juan de Pareja, pintor afrohispano, la primera muestra monográfica sobre la obra del pintor español —enmascarada históricamente por su condición de esclavo— y que el Metropolitan ha inaugurado este 3 de abril. “Esta exposición no solo arroja más luz sobre la vida de Pareja, sino que también pone énfasis en la fuerza creativa de sus pinturas, que fueron ignoradas durante mucho tiempo”, sostiene David Pullins, conservador del Metropolitan y cocomisario de la exhibición.

‘Vista de Sevilla’, pintura de Diego Velázquez (hacia 1660) The Met Museum

En realidad, la nueva apuesta del Metropolitan incide en la fascinación que todavía hoy conserva Estados Unidos por el intenso currículo de la historia de España. Si a finales de 2021, una muestra en la sede The Cloisters ponía el acento en la coexistencia religiosa en la península durante la etapa de la Reconquista (España, 1000-1200: el arte en las fronteras de la fe), ahora el interés se centra en revelar aquel país multirracial del siglo XVII, del que “existen numerosas pruebas”, tal y como sostienen los expertos del museo. En efecto, la diversidad cultural de España derivada del fenómeno de la esclavitud —asociada de forma histórica al imperio y la etapa colonial— tuvo uno de los recorridos más largos del continente, y no fue definitivamente abolida hasta finales del siglo XIX.

De nuevo, un autorretrato

Curiosamente, una parte de aquella mano de obra esclava estaba ligada a la labor artística y a la artesanía. Calculan los expertos que cada taller disponía de entre uno y tres esclavos, cuya labor —parcialmente oculta a ojos de la historia— quedó inmortalizada en la producción de esculturas de madera policromada, además de piezas de carpintería, platería y cerámica. En su caso, al ser liberado en 1654, Juan de Pareja sí tuvo la oportunidad de poner la firma a sus trabajos. Aunque, paradójicamente, su pincel se alejó de la sobriedad de la pintura cortesana de su antiguo amo —Diego Velázquez fallecería en 1660— para vincularse a artistas de la vanguardia del momento, como Francisco Rizi o Claudio Coello, encuadrados en la llamada escuela madrileña.

Aspecto de la exposición del Metropolitan, con la pintura ‘La vocación de san Mateo’ a la derecha Metropolitan Museum / Anna-Marie Kellen

La propuesta Juan de Pareja, pintor afrohispano incluye un conjunto de 40 pinturas, esculturas y objetos de decoración. Las diferentes salas del Metropolitan exhiben igualmente libros y documentos históricos, el más llamativo, el original que acredita la liberación de Juan de Pareja, procedente del Archivo Estatal de Roma. La obra del antequerano se reúne en el capítulo IV, donde se encuentra una de las pinturas más notables del autor, y que prueba hasta qué punto Pareja quiso reivindicarse a sí mismo como artista. En el lienzo de grandes dimensiones La vocación de san Mateo —procedente, precisamente, del Museo del Prado— aparece autorretratado Pareja en el extremo izquierdo.

A la izquierda, ‘Tres muchachos’, de Murillo; a la derecha, ‘Empleada de cocina’, de Velázquez The Met Museum

El Metropolitan incide en la búsqueda de testimonios artísticos de personas negras, que Velázquez acreditó con el retrato de su esclavo. Parece que, en efecto, existió una demanda real de este tipo de composiciones. El museo así lo acredita a través, por ejemplo, de las tres versiones del retrato de una empleada negra de cocina que el autor barroco pintó en 1620, todas presentes en la muestra. O por la pintura Tres muchachos, con la que Bartolomé Esteban Murillo —uno de los artistas más celebrados en Estados Unidos— respondió a Velázquez, y en la que incluyó a un chico de raza negra.

La irrupción de Arturo Schomburg

Para Vanesa K. Valdés, la otra comisaria de la exposición, “este proyecto sigue los pasos de Arturo Schomburg y contribuye a los esfuerzos de los académicos que continúan recuperando los aportes de todos los pueblos afrodescendientes, incluidas las de aquellas personas de herencia afrohispana como Pareja, a fin de entender mejor la complejidad y riqueza de la experiencia de las personas negras a nivel global”. Toda una declaración que trae a escena a otra de las personalidades más interesantes sobre las que el Metropolitan vierte luz.

Aspecto de la exposición del Metropolitan, con la escultura de madera policromada ‘San Benedicto de Palermo’, atribuida a José Montes de Oca, en primer término Metropolitan Museum / Anna-Marie Kellen

En realidad, la aportación de Arturo Schomburg, coleccionista negro natural de Puerto Rico, fue clave para que el museo pueda celebrar hoy exposiciones como esta sobre Pareja. La búsqueda vital de Schomburg surgió cuando era solo un niño. Cuenta el Metropolitan que su maestro afirmó que los negros no tenían historia, lo que le motivó a dedicar su vida a recuperar las crónicas del pasado de diversas comunidades negras de todo el mundo. Con 17 años llegó a Nueva York y, mientras trabajaba en los más diversos oficios para sobrevivir, logró reunir miles de libros, obras de arte o partituras musicales que daban por probada la contribución de la comunidad negra a la historia.

En 1926, Schomburg vendió aquella colección a una fundación que la donaría a la Biblioteca Pública de Nueva York, donde hoy reside el Centro Schomburg de Investigación en la Cultura Negra. El capital logrado por la venta de aquel material le permitió viajar a España y reconstruir —a través de estancias en Sevilla, Granada o Madrid— esa “sociedad multirracial” de la que habla ahora el Metropolitan. De hecho, algunos de los documentos que se exhiben en la primera parte de la exposición han sido cedidos por la biblioteca neoyorquina. Materiales que, junto con las obras artísticas y el resto de testimonios, ayudan ahora a dibujar la España del esclavismo. O esa Sevilla que —por la presencia de blancos y negros, esclavos y libertos— pasaría a la historia como la “ciudad del tablero de ajedrez”.

El Museo del Prado borra la vida de Guido Reni

Fuente: http://www.eldiario.es

• La institución inaugura una exhaustiva exposición llena de lagunas, que ha costado al erario público más de 1,5 millones de euros
• — El Museo Picasso Málaga contratará un nuevo director con un salario que dobla al de su predecesor

Peio H. Riaño

@PeioHR

27 de marzo de 2023 22:32h

Actualizado el 28/03/2023 05:30h

Está la pintura, no el pintor. La gran apuesta de la primera mitad del año del Museo Nacional del Prado es una exhaustiva muestra llena de lagunas dedicada a Guido Reni (1575-1642), que se ha olvidado de Guido Reni. El gran logro del recorrido diseñado por David Cueto García, jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800, es la acumulación de 96 cuadros. Medio centenar de ellos son obra en lienzo del pintor clasicista boloñés. Dice el comisario que nunca antes había sucedido una reunión tan amplia. Esa es la razón por la que estamos ante la exposición más cara de la institución pública este año, en la que se ha gastado un millón de euros en transporte y embalaje, casi 250.000 euros en montaje, otros 250.000 euros en la garantía del Estado y casi 20.000 euros en la aseguradora.

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Ese es el precio de acumular joyas que han llegado de 44 instituciones y prestadores particulares. La generosa inversión económica no ha garantizado, sin embargo, que la exposición trate sobre asuntos capitales que la historiografía asume y debate desde hace tres décadas. Estos aspectos investigados en el ámbito internacional hacen referencia a las condiciones y los condicionantes de la obra de Guido Reni. Es decir, la vida del artista. Pero David Cueto García ha preferido centrarse en la pincelada y esconder lo demás, todo eso que sucede más allá del marco. La consecuencia es un relato científico renqueante, aunque para Miguel Falomir, director del museo, la exposición “se disfruta con los ojos y se invita a reflexionar con la mente”.

Quien decida visitar la extensa muestra (del 28 de marzo al 9 de julio) creerá que Reni es un autor de obra única y original. Porque en el recorrido no hay referencias a que tuvo un taller que multicopió sus obras. Guido Reni fue lo más parecido a un Jeff Koons, un Damien Hirst o un Ai Weiwei de nuestros días. Después de una década de trabajo en Roma, su reputación fue tal que no necesitó trabajar como artista asalariado y se estableció de manera autónoma.

El historiador Richard Spear habla de cerca de 80 personas dedicadas a copiar, vender y negociar. Se había convertido en una prestigiosa marca deseada por todos, con precios ‘premium’. Según cuentan los especialistas en la figura de Reni y los libros de cuentas descubiertos, sus deudas de juego siempre ahogaron la economía del pintor.

Pintor ludópata

En 1602, Domenichino se quejaba porque cuando compartieron residencia le molestaba a altas horas de la madrugada apostando a cartas. En el taller se retocaba las obras y formaba a sus ayudantes para imitar su estilo. Había que aumentar la producción de renis para hacer frente a las deudas.

A pesar de este aspecto determinante para entender la obra de Guido Reni, en la exposición —que abre con el nacimiento del pintor y cierra con su muerte— no hay referencias a este taller solo comparable con el de Rubens. El propio comisario reconocía en la rueda de prensa que decidió no tratar en su muestra este aspecto para ofrecer “una experiencia estética única”, sin copias. David García Cueto reconocía de esta manera la construcción de un relato parcial, que prefiere el deleite de una “experiencia estética” y que margina un aspecto historiográfico sustancial en la vida y obra de Reni.

Solo en el último capítulo se atreve a mencionar la palabra “dinero”. Pero lo más llamativo es que lo menciona, pero no explica que durante la vejez, las deudas no habían desaparecido de la vida de Reni porque su patología seguía presente. Y esto le obligó a producir a un ritmo al que ni siquiera acababa las pinturas. El non finito no era una propuesta estética del maduro Guido Reni, sino una situación económica insostenible. Este es un síntoma periclitado de la historia del arte que prioriza las intenciones matéricas más que materiales, aunque por el camino quede expurgada información capital para entender a un artista como Reni.

Misógino empedernido

No es el único aspecto ‘cancelado’ en esta exposición. Según David García Cueto, en 2023 tenemos permiso para hablar de “ludopatía” en un caso como el de Guido Reni, pero no podemos decir “misoginia”. Para el comisario, misoginia es un término propio de nuestro presente que no podemos aplicar al pasado. Según explica, la ludopatía ya existía en el siglo XVII. El odio a las mujeres, no. Además, insiste en matizar que se trata de “supuesta misoginia”. “Es un debate necesario pero se incurre en un error al aplicar criterios morales de hoy”, asegura el conservador del museo nacido en Málaga hace 46 años. Matiza que no es misoginia, que “tenía una visión idealizada de la mujer”. Una idealización “petrarquista”, dice. Para García Cueto “el divino” Reni fue un hombre de su tiempo.

La profunda investigación de las fuentes directas que realizó en 1997 Richard Spear, y que publicó con la Universidad de Yale, indicó que lo que determinó el trato de Reni con las mujeres no fue precisamente el filósofo Petrarca. Fueron los tratados de brujería, de los que el artista fue uno de los grandes coleccionistas. Entre sus ejemplares tenía uno del Malleus Maleficarum, publicado en 1487, que alcanzó máxima popularidad en la primera mitad del siglo XVII.

En este libro se enseña a sospechar al máximo de la mujer. “Porque en igualdad de condiciones, se debe tener mayor fe en las revelaciones de los hombres. El sexo femenino es más tonto y más propenso a confundir las sugerencias naturales o demoníacas con las de origen divino”, puede leerse en dicho tratado. “Dado que las mujeres tienen menos poder de razonamiento y menos sabiduría, es más fácil para el diablo engañarlas con apariciones falsas y engañosas”, sigue el libro que instruyó en la persecución de las consideradas “brujas”.

Las incapacidades anatómicas

Cuenta Carlo Cesare Malvasia, biógrafo y referencia directa de Reni, que el pintor se indignó una vez que encontró una blusa de mujer en su colada. “Rápidamente enjuagó las sábanas con agua pura y las secó”. Desde entonces quiso que su criado hiciera él mismo la colada en la casa. De manera similar, cuando extravió un zapato, estalló en una ira delirante debido a su sospecha de brujería. Tenía especial miedo a las ancianas, de las que huía, “quejándose de que cada vez que iba de compras siempre encontraba una cerca de él”.

A pesar de la opinión de García Cueto, Spear señala que una misoginia tan extrema no era normal, ni siquiera en la androcéntrica Italia del siglo XVII, pues “una cosa era creer que, por naturaleza, las mujeres eran débiles, ambiciosas, avariciosas, con propensión al mal y pasiones lujuriosas, pero otra era lo que pensaba Reni, paranoico acerca de su mera presencia y contacto”.

Una recomendación más de estos tratados de brujería para entender su influencia en la obra creativa de Guido Reni: “No debes permitir que la bruja los toque físicamente, especialmente en cualquier contacto de sus brazos o manos desnudas”. La ansiedad paranoica de Reni sobre las mujeres surgió de este contexto misógino, que de ninguna manera estaba en desacuerdo con la fe católica y la devoción a María. La vida de Reni se correspondió con el clímax de esta locura europea, que no vio en la fe en la brujería una aberración.

Su recalcitrante misoginia encontró en la brujería su mejor excusa para cerrar a las mujeres el acceso al taller donde trabajaba. Prohibió el paso a todas menos a su madre. La peculiar personalidad de Reni fue un asunto decisivo en la concepción de su obra, sobre todo, en la concepción del cuerpo femenino que rechazaba. Y pintaba. Dado que el cuerpo humano es un eje capital de la exposición del Museo del Prado, habría sido una excelente oportunidad para investigar de qué manera se enfrentó a la anatomía femenina, insoportable para Reni. La propia presencia de Atalanta, la obra más importante de Reni en el Prado, es un vivo ejemplo de estas incapacidades.

El pecado femenino

También se ha dejado de explicar al visitante por qué Reni decidió cristianizar un mito clásico como Hipómenes y Atalanta, para convertirlo en una carrera contra el pecado, en la que ellas incurren en los tres pecados de la concupiscencia: la carne, la vista y el orgullo. Hipómenes se desprende de esos pecados, por los que Atalanta vende su alma. El museo prefiere contarnos que “la densidad matérica de las partes más curvilíneas contrasta con la ligereza del óleo en las sombras, donde llegan a verse la imprimación y la trama del soporte”. O que “Guido moduló sutilmente los tonos medios para dar volumen a la musculatura de Hipómenes y potenciar la sensación de morbidez del cuerpo de Atalanta”. Y estas prácticas plásticas no tienen un porqué ni una explicación ni una motivación. Simplemente, sucedieron.

En el recorrido cronológico por la vida del protagonista se le compara con obras de sus primeros maestros, los Carracci, con las de Ribera y, claro, con la de Caravaggio. De nuevo, en sala se vuelve a ocultar el enfrentamiento con este último, mientras estuvo en Roma. Se acercó tanto al naturalismo que se dice que Caravaggio le amenazó con la muerte si no dejaba de robarle el estilo. Y se convirtió en el anticaravaggio. Y encontró su propia fórmula, la del naturalismo reformista. Clásico, contenido, frío, escultórico, antinaturalista y sin violencia. Más Rafael que Caravaggio, algo que tampoco queda claro por la confusión que genera la falta de luz en sala y el diseño laberíntico del recorrido.

Podemos señalar hitos obvios, fruto de este dispendio económico: David con la cabeza de Goliat, del Museo de Bellas Artes de Orleans; La matanza de los inocentes, de la Pinacoteca Nacional de Bolonia; El triunfo de Job, de la Catedral de Notre-Dame de París; La inmaculada Concepción, del MET de Nueva York; Baco y Ariadna, de una colección particular; Hipómenes y Atalanta, del Museo de Capodimonte de Nápoles; Aseo de Venus, de la National Gallery de Londres; Salomé con la cabeza de san Juan Bautista, del Art Institute de Chicago; y el efectista cierre con el Anima bienaventurada, de los Museos Capitolinos de Roma.

Guido Reni, el artista, ha desaparecido. En su lugar está Guido Reni, el producto de una “experiencia estética”. Y ha sido escrita por David García Cueto, que representa el futuro del Prado: en 2020 ocupó el cargo de conservador de la pintura italiana y francesa, cuando Miguel Falomir ascendió a la dirección. En ese futuro hay una cartela en la que no se dice que Guido Reni fue un ludópata y misógino, sino un clasicista boloñés.

La ciudad castellana que resume la historia de España

Fuente: https://viajes.nationalgeographic.com.es

Lo dijo Galdós, que en Toledo se encuentran evidencias de todos los periodos históricos. Esta ruta muestra cómo exprimir al máximo cada uno de ellos y su belleza.

Carlos Pascual

Actualizado a 12 de diciembre de 2023 · 16:03

Decía Galdós que «Toledo es una historia de España completa». Y una historia completa del arte occidental, cabría añadir. El arte y la belleza nunca se dieron tregua en Toledo. La política, sí. La que hubiera podido ser la capital del mayor imperio del mundo fue arrinconada. Paradójicamente, eso salvó sus murallas, sus edificios, sus tesoros. Y con el tiempo, ha recobrado el título de capital, en el concierto autonómico de la nueva era. Cosa que se ha notado.

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Foto: Getty Images

El envoltorio de Toledo.

Al pie del Alcázar, la plaza de Zocodover sigue siendo el verdadero ombligo toledano, por más que el Gobierno de Castilla-La Mancha se haya instalado en el Palacio de Fuensalida, junto a Santo Tomé. De Zocodover parten todos los caminos para explorar Toledo: hacia el Hospital de Santa Cruz y los mesones que sufrieron las borracheras de Cervantes, Quevedo, Rojas y otros clásicos del Siglo de Oro; hacia el Miradero, el balcón por antonomasia usurpado ahora por el Palacio de Congresos, el Museo CORPO de arte moderno y, Dios sea loado, por un parking; hacia la Catedral, el puente de Santo Tomé y la Judería; o hacia la parte alta, donde conventos secretos y pasadizos protagonizan algunas de las rutas y rondas nocturnas más solicitadas

El hotel-museo de Toledo que guarda en su interior joyas artísticas de las tres culturas

Tras 15 años de minuciosos trabajos de conservación patrimonial el proyecto ha abierto sus puertas para los huéspedes. Leer artículo

El envoltorio de esta ciudad única es tan precioso como ella misma. Ese entorno natural incluye «el patrio, celebrado y rico Tajo» (Garcilaso), con la Vega en su ribera, y de coraza los ásperos riscos de Los Cigarrales, que puso de moda Tirso de Molina, nada menos. A un par de leguas hacia el sur, le ha salido a Toledo un avatar: una réplica no de cartón piedra, sino de piedra y ladrillo, sólida, enorme y ambiciosa: la primera sucursal que el premiado parque histórico Puy du Fou ha abierto fuera de Francia. Muchos de los mitos y leyendas que acabamos de evocar se alían allí con una magia inverosímil. El gran espectáculo nocturno se llama, por cierto, El sueño de Toledo.

Foto: Corpo Toledo

Toledo contemporáneo.

La ciudad ruinosa, oscura y polvorienta que trazaban los viajeros románticos se ha enganchado al carro de la modernidad. Ha restaurado templos y palacios, ha intervenido con osada arquitectura en sus museos, o creado otros nuevos, como el reciente Centro de Arte Moderno y Contemporáneo CORPO. Ha inaugurado un Palacio de Congresos firmado por Rafael Moneo, aunque denostado por algunos puristas. Ha combatido su agotadora orografía con escaleras mecánicas, en el Paseo de Recaredo primero, después en la antesala de Safont. Ha traído el AVE hasta la antigua estación de ferrocarril, junto a los míticos Palacios de Galiana, almunia árabe destinada ahora a la restauración.

Foto: Shutterstock

Todo empezó con Hércules.

La leyenda alcanza en esta ciudad calidad de músculo porque se enrosca al espinazo de la historia, y a veces se funde o se confunde con ella. Tal ocurre en el momento en que nos asomamos a sus orígenes.

Dice la leyenda que la ciudad fue fundada por Hércules. Y uno de los últimos reclamos abiertos al público son precisamente las llamadas Cuevas de Hércules. Un capítulo importante dentro de la tradición hermética y ocultista que han arrastrado los subterráneos toledanos, alimentado ferozmente por los alquimistas medievales. Resulta que las citadas cuevas, que ahora se pueden visitar, son posibles restos de un aljibe romano, el que contendría el agua traída a través de un acueducto. Porque Toledo tuvo acueducto romano, representado en antiguos grabados. Y un circo, visible aún en la Vega. Restos de termas han aflorado en varios puntos (Tenerías, Baños del Ángel, del Cenizal) y algunos mosaicos romanos pueden contemplarse en el Museo de Santa Cruz.

Pero abundan sobre todo los fragmentos embutidos, fustes o capiteles de acarreo aprovechados por los visigodos, herederos de la civilización romana. Es lo que puede verse por ejemplo en la iglesia de San Salvador, recientemente incorporada al circuito turístico, o en otra iglesia discreta cerca del río, la de San Sebastián, con columnas aprovechadas que me traen el recuerdo emocionado de basílicas e iglesias de Roma amasadas con piedras paganas.

Foto: Museo de los Concilios

Una iglesia para conmemorar el periodo visigodo.

Tras abjurar del paganismo, los monarcas visigodos se convirtieron en campeones del cristianismo. Dieciocho concilios se celebraron en la basílica de Santa Leocadia, en la Vega toledana.

Hay un Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda en la pequeña iglesia de San Román, en la parte alta, que es visita imprescindible. Arropadas por frescos románicos, las vitrinas muestran delicados objetos y relieves, cancelas, pilastras esculpidas. Y una fiel reproducción de las coronas votivas encontradas en Guarrazar, al sur de Toledo, cuyos originales son pieza estrella del Museo Arqueológico Nacional en Madrid.

Una de las leyendas (o no) de la crónica toledana tiene que ver con el final de la monarquía visigoda; es la leyenda de Florinda la Caba, la hija del conde don Julián. Al ser forzada la joven por el último rey godo, don Rodrigo, el conde habría franqueado el paso a las huestes sarracenas en Gibraltar, dando inicio así a la invasión árabe de la Península. El llamado Baño de la Cava es el remanso del Tajo, junto al puente de San Martín, donde se habría cometido la ofensa. De esta leyenda se hizo eco el Marqués de Sade en el cuento titulado Rodrigo o la torre encantada.

Foto: Shutterstock

Y de repente, el legado árabe.

Las huellas árabes en Toledo lo invaden todo. Junto con la herencia judía conforman una especie de atmósfera que impregna lo que podríamos llamar la seducción de Oriente. Aparte de puertas y murallas, subsiste una mezquita que es una joyita de época califal: el Cristo de la Luz. Un pequeño oratorio, junto a las puertas del Cristo y del Sol, cubierto con nueve cúpulas califales, es decir, sin que sus nervios se crucen en el centro, y todas diferentes, como un muestrario. La tradición dice que, al entrar los cristianos en Toledo, el caballo de Alfonso VI dobló las rodillas en el punto ahora señalado con un adoquín blanco; el rey mandó derribar el muro y allí apareció, emparedado en la mezquita, el Cristo de la Luz, con una bujía milagrosamente encendida.

Otra leyenda, la de la Peña del Moro, se refiere a los intentos del príncipe Abu-Walid de reconquistar la ciudad caída en manos cristianas; no lo consiguió y su cabeza puede verse convertida en un peñasco en Los Cigarrales, contemplando eternamente la ciudad amada y perdida. El llamado Taller del Moro, reabierto de nuevo a las visitas, es en realidad un palacio o casa noble familiar del siglo XIV y de estilo mudéjar, en el que los atauriques y grafías árabes se emulsionan con escudos y motivos castellanos.

Foto: iStock

Entre sinagogas.

Curiosamente, menos etérea o difusa que la presencia árabe es la herencia judía. Todavía hoy todo el barrio oeste se conoce como la Judería. Allí se alzan dos de las sinagogas antiguas más hermosas de Europa, la del Tránsito y la de Santa María la Blanca. La primera alberga el Museo de Cultura Sefardí, un espacio vivo que sirve de escenario a conciertos y encuentros culturales, como el anual Ciclo de Música de Cámara, que recuerda aquellas gloriosas Decenas Musicales de hace años. Santa María la Blanca pudo conservar sus arquerías y filigranas de yeso gracias a que fue consagrada iglesia.

Las leyendas con trasfondo judío son muchas, adheridas a lugares concretos del callejero. El gran poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer escribió una decena de leyendas y relatos toledanos de ambiente judío, que en algunos casos sirven para animar visitas guiadas temáticas o teatralizadas. Casi siempre se trata de amores contrariados entre un cristiano y una bella hebrea, como en Rosa de pasión o El pozo amargo.

El espíritu oriental de lo islámico y lo judío se sintetiza en el concepto de lo mudéjar, que además de un arte cristiano que se nutre de las otras dos culturas es como un estilismo, un way of life que ha maquillado la vida cotidiana hasta en bares, tablaos, plazas de toros o estaciones de tren del siglo XX, y no solo en Toledo. Existe un tópico muy arraigado, el de la armoniosa (y puntual) convivencia de las tres culturas. Que se apoya en hechos ciertos, como que algún monarca cristiano vistiera ropas moriscas o tuviera una amante judía. La Escuela de Traductores de Toledo que creó Alfonso el Sabio sería el lado más vendible de esa teoría buenista, que, por cierto, la compra incluso el autor de El médico, novela de éxito llevada al cine y a un musical.

Foto: Casa Museo El Greco

La patria de El Greco.

Dentro de esa atmósfera orientalista asimilada por el sincretismo cristiano resulta obligado mencionar al pintor que vino de Oriente y acabó estableciéndose en Toledo, convertido en una de sus señas de identidad: Doménikos Theotokópulos el Greco. Su casa, en plena Judería y recientemente acondicionada por el estudio de arquitectos Pardo+Tapia, es en realidad una fantasía del Marqués de la Vega Inclán, inventor de otras casas de artistas o escritores españoles, por no decir inventor del turismo en España, hace ahora un siglo.

La casa del Greco fue levantada sobre las ruinas de la mansión de Juan Pacheco, Marqués de Villena, personaje misterioso entregado a la alquimia y fuente él mismo de leyendas truculentas.Su afición ocultista puede evocarse en los sótanos del palacio, ahora musealizados. En las estancias nobles, amuebladas de anticuario, cuelgan muchos grecos imprescindibles, como el plano de Toledo de 1610,  o un Apostolado completo. Hay otro apostolado en la sacristía de la Catedral, una parada básica en la ruta del Greco por Toledo. Otros jalones de ese itinerario tras las huellas del artista serían el Museo de Santa Cruz, el Hospital de Tavera, Santo Domingo el Antiguo o la iglesia de Santo Tomé, muy cerca de la casa del pintor y donde sigue –nunca salió de allí– el monumental El entierro del conde de Orgaz, obra cumbre del arte universal.

Para mejor tragar tal cúmulo de arte puede venir bien entrar en alguno de los obradores de la zona de Santo Tomé y hacer provisión de mazapán. El dulce de almendras y huevo típico de Toledo, cuyo invento se atribuye a unas monjas locales: no hay que fiarse, en otras ciudades de Europa cuentan exactamente lo mismo. Y en aquellos países donde el dulce se llama marzipan tienen por cierto que es una gollería proveniente del Mediterráneo oriental.

Los significados del románico: las formas vegetales que se convirtieron en una vulva

Fuente: http://www.theconversation.com

Publicado: 20 marzo 2023 18:54 CET

Autoría

1. Gorka López de Munain Iturrospe. Profesor de Historia del arte, UNED – Universidad Nacional de Educación a Distancia

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Gorka López de Munain Iturrospe no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

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Una famosa cita de origen talmúdico, que popularizó la escritora Anaïs Nin en su obra La seducción del minotauro (1958), decía que “no vemos las cosas como son, las vemos como somos”. En la novela, la joven Lilian veía el río Sena “gris sedoso, sinuoso y reluciente” y le desconcertaba enormemente que su compañero Jay, en cambio, lo dibujara como un “torrente opaco con barro fermentado, y un amasijo de corchos de botellas de vino y hierbajos atrapados en las orillas estancadas”. Ante ambos discurría exactamente el mismo río, pero su mirada construía realidades completamente distintas.

Mirar es un acto inseparable del cuerpo. Nuestros ojos no registran el mundo de forma aislada, como si fuesen dos cámaras fotográficas. Vemos a partir de nuestro bagaje, de nuestros miedos, de nuestros deseos, de nuestros prejuicios y expectativas. Vemos, como bien decía Nin, a partir de lo que somos.

Comprendí el poder de este adagio de forma absolutamente casual, repasando las fotografías de unos capiteles de la basílica de Armentia (Vitoria-Gasteiz). Había visto decenas de veces aquel enigmático ventanal, con sus figuras angulosas y de rostro esquemático, pero ninguno de sus detalles llamó inicialmente mi atención de manera particular.

Sin embargo, un día de pronto algo cambió y ante mí se reveló una imagen que hasta entonces había permanecido invisible.

¿Un capitel como otro cualquiera?

La primera vez que me acerqué a la basílica de Armentia con un interés histórico-artístico fue en el verano de 2008. Llevaba dos años cursando la carrera de Historia del Arte y, para entonces, había leído con interés el libro de Margarita Ruiz Maldonado El foco de Armentia, donde se describían algunas de las particularidades de la iconografía de este fabuloso templo románico.

Vista general de la basílica de San Prudencio y San Andrés de Armentia (Álava). Siglo XII. Gorka López de Munain, Author provided

Recorrí con interés cada uno de sus capiteles, tratando de aplicar los conocimientos que iba adquiriendo en las clases de la universidad y los detalles que aún recordaba del libro de Ruiz Maldonado, y fotografié todo cuanto pude. Los amantes del románico tenemos una pulsión irrefrenable por fotografiar y clasificar cada lugar que visitamos y, por supuesto, Armentia no fue una excepción.

Analicé el ábside exterior intentando comprender la iconografía de sus capiteles, pero ni las lecciones de mi profesora Soledad de Silva ni las lecturas que iba poco a poco acumulando me permitieron desentrañar el sentido de aquellas extrañas figuras.

Había hombres y mujeres de insólito aspecto, cuadrúpedos de porte fantástico, jinetes sosteniendo un enorme pez y curiosas formas geométricas o vegetales que no parecían formar un programa iconográfico coherente. Aquello no me remitía a nada conocido.

Recuerdo que volví a casa algo desconcertado y revisé las fotocopias que tenía en busca de alguna pista que me ayudase a comprender aquellas misteriosas imágenes, pero nada de cuanto se había escrito hasta entonces me ayudó a resolver aquel enigma.

Nuevas lecturas, nuevas miradas

Sin embargo, con el paso del tiempo, fui sumando nuevas lecturas y ampliando mis intereses. Me preocupé por el estudio de las imágenes del pasado con perspectiva de género y en pocos meses devoré los trabajos de autoras como Madeline Caviness y tantas otras pioneras de una nueva historia del arte.

Me llamaron especialmente la atención los estudios de Ann Marie Rasmussen, una medievalista estadounidense que se había especializado en la investigación de unos curiosísimos pines o amuletos medievales que llevaban consigo los peregrinos.

Pin de una vulva peregrina, Colección Family Van Beuningen, Langbroek, Inv. Nº 4462, Cat. HP3, AFB. 3026. Author provided

Había de todo: desde cruces, vírgenes y santos hasta vulvas peregrinas, coronadas, con muletas, procesionadas por penes… Unas sencillas imágenes lograron que muchos de los prejuicios que había acumulado durante años se derrumbaran de golpe.

Aquel descubrimiento me enfrentó a una Edad Media completamente nueva para mí; una época que dejaba atrás la imagen de un tiempo teñido por unas brumas negruzcas para abrirse paso a una realidad diversa, rica, compleja y en la que también había lugar para el humor. Sentí que aquellos trabajos no sólo me cambiaron a mí, sino que cambiaron también mi mirada.

Una tarde cualquiera, repasando fotografías para otra investigación, volví a mirar de nuevo aquel capitel y, al igual que les ocurrió a los personajes de la novela de Nin, de pronto vi algo completamente distinto… ¿Acaso esas formas sinuosas que tenía ante mí eran, en realidad, una enorme vulva? ¿Cómo era posible que antes no me hubiese fijado? ¿Qué había ocurrido? O, mejor dicho, ¿qué me había ocurrido?

Pues muy sencillo, que el Sena seguía estando ahí, pero el que lo miraba era otro.

La vulva de Armentia

Detalle del ventanal con una figura mostrando y señalando su trasero, junto a una gran vulva con piernas. Gorka López de Munain, Author provided

Después de un tiempo de dudas, de consultas a compañeros que juzgaron con extrañeza mi hipótesis, decidí emprender una investigación más pausada para intentar demostrar que aquellas “figuraciones vegetales” no eran tales, sino una enorme vulva que no estaba aislada, sino que formaba parte de una suerte de programa iconográfico que nadie antes había advertido. Con estas nuevas gafas todo tenía sentido: aquellas imágenes eran un auténtico canto a la fertilidad.

Detalle del ventanal con una figura masculina mesándose las barbas, rodeado de dos mujeres gestantes. Gorka López de Munain, Author provided

Por fin, tras años en los que ante mí sólo había unas simpáticas figuras, los capiteles del ventanal cobraron un significado completamente nuevo y coherente. En el centro, un hombre se mesa sus largas barbas, gesto habitualmente relacionado con la sexualidad, mientras que con su mano derecha sostiene una rama frondosa. A su izquierda, una mujer se lleva las manos al vientre y, a su derecha, otra mujer muestra su prominente vientre de embarazada.

Llegamos por fin al capitel que ha protagonizado estas palabras y que, por qué no reconocerlo, me ha provocado más de un desvelo intentando comprender su significado. Frente al hombre y las mujeres gestantes, aparece una mujer mostrando y señalando su trasero. Junto a ella, la enorme vulva con piernas, acompañada de otra figura que se encuentra tras ella.

Una escena insólita, que no sigue ni modelo iconográfico ni tendencia estilística alguna, pero que los promotores o promotoras de esta iglesia mandaron esculpir por motivos que hoy se nos escapan, pero que con esta nueva mirada podemos entrever con más claridad y, quizá, quién sabe, algún día logremos comprender en toda su complejidad.

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Rafael Sarralde

Director general

El enésimo portazo de la devolución de los mármoles del Partenón a Grecia

Fuente: http://www.eldiario.es

• Reino Unido esgrime la cascada de reclamaciones que recibirían los museos de autorizarse el regreso del conjunto, pese a que, según los expertos, la histórica restitución no sentaría un precedente: “Habría que analizar caso por caso”
• — El Museo Británico negocia con Grecia repatriar los mármoles del Partenón

Las esculturas del Partenón en el Museo Británico de Londres. David Cliff / Zuma Press / Contactophoto / Europa Press

José María Sadia

16 de enero de 2023 22:27h
Actualizado el 17/01/2023 13:20h 

Antes de que fueran adquiridos por el Gobierno británico en 1816, los mármoles del Partenón de Atenas se guardaron durante años en un húmedo y sucio cobertizo de una mansión situada en el centro de Londres. Su supuesto propietario, Thomas Bruce, conde de Elgin, llegó a reconocer que la humedad estaba comprometiendo seriamente la salud de las magistrales esculturas creadas por Fidias en el siglo V antes de Cristo. Lastrado por las deudas, el antiguo embajador de Reino Unido en Estambul había ofrecido el conjunto –frisos, metopas y esculturas del frontispicio del Partenón– a las autoridades inglesas, que finalmente optaron por comprarlas en 35.000 libras, la mitad de lo que pedía el aristócrata, y exhibirlas en el Museo Británico.

Un robot copia el Partenón y complica la postura del Museo Británico

En todo caso, el daño ya estaba hecho. Con el objetivo de enviarlos a Londres, los mármoles habían sido arrancados del edificio sin demasiado cuidado, cortados en trocitos para facilitar su traslado. Durante el desmontaje, algunas de las piezas se precipitaron al suelo y se rompieron en mil pedazos. Y en el proceso de transporte, uno de los barcos naufragó, llevándose consigo para siempre una parte del cargamento, que quedaría sepultada en las entrañas del fondo marino. El resto terminaría expuesto en el Museo Británico. “Como tenían la idea de que el mármol era blanco, los ingleses se dedicaron a limpiar las esculturas, raspando la superficie, hasta obtener ese color; sin embargo, aquel mármol –que procedía del Pentélico, monte situado a las afueras de Atenas– presentaba un característico tono rojizo debido al alto contenido en óxido”. La puntualización de la profesora Amor López Jimeno añade una desdicha más a la obra: las piezas del British nunca serían iguales a las esculturas hermanas que habían permanecido en Grecia.

De ahí que el expolio practicado por el conde de Elgin causara unos daños equiparables al mayor desastre sufrido en el edificio de la Acrópolis de Atenas: la explosión que los ataques venecianos habían causado un siglo atrás, en el XVII. Por si fuera poco, el traslado del conjunto a Londres provocaría el mayor conflicto cultural de la historia entre Grecia y Reino Unido, todavía hoy no resuelto. Un agravio de difícil solución. Si los medios internacionales desvelaban recientes contactos entre el British Museum y el Gobierno griego para un retorno inminente del conjunto, la ministra de Cultura británica, Michelle Donelan, se ha encargado de zanjar de un plumazo las enormes expectativas que se habían generado, insistiendo una vez más en que Reino Unido es el legítimo propietario, tras negar incluso que el acercamiento entre ambos países –anunciado a bombo y platillo por los medios internacionales– hubiera tenido siquiera lugar.

La intensa batalla de Melina Mercouri

Las declaraciones de la ministra Donelan han supuesto un jarro de agua fría para los griegos, tras una infructuosa batalla de décadas. La ansiada restitución sería “el triunfo póstumo de Melina Mercouri”, afirma Amor López, helenista, profesora en la Universidad de Valladolid y acérrima admiradora de la lucha de la actriz y ministra de Cultura griega en los años ochenta. “La campaña de Melina Mercouri no fue la primera, pero sí la más importante, gracias a su popularidad en el mundo del espectáculo y también a la labor de su marido, el cineasta Jules Dassin”, sostiene la filóloga. De hecho, cuando Mercouri murió en 1994, Dassin impulsó una fundación con el nombre de su esposa que tenía como principal objetivo la restitución de los mármoles. “Jules Dassin llegó incluso a poner dinero de su bolsillo para impulsar la construcción de un nuevo museo de la Acrópolis que pudiera acoger las esculturas”, valora Amor López, coordinadora de un libro-homenaje sobre el cineasta y filántropo en 2009, proyecto que le valió aquel año el título honorífico de Embajadora del Helenismo.

Tercera planta del Museo de la Acrópolis donde se exponen los frisos y las esculturas originales que se conservan en Grecia. Remei Calabuig / EFE

En aquellas mismas fechas abrió sus puertas el nuevo museo de la Acrópolis, un moderno edificio acristalado situado junto al Partenón, cuya tercera planta ha reservado espacio para acoger los mármoles exiliados que, a diferencia del British, se exhibirán en su posición natural, mirando hacia afuera. La infraestructura venía a callar la retahíla histórica de los británicos, que negaban el retorno de la obra promovida por Pericles hace 2.500 años, bajo el argumento de que los griegos no sabrían cuidarla. “Que los británicos acusen a los griegos de no haber sabido cuidar el conjunto, con todo el daño que llegó a causar Elgin, es, cuando menos, paradójico”, puntualiza la profesora López Jimeno.

Y es que, tras un acercamiento esperanzador entre los gobiernos, la ministra de Cultura británica ha despachado el asunto acudiendo una vez más a los otros dos pilares de la negativa inamovible de Reino Unido: la legalidad de la operación de compra y, por tanto, la propiedad legítima de los 75 metros de los 160 totales del friso original, las 15 metopas de un total de 92 y la veintena de figuras de los frontispicios que se exhiben en el British. La profesora Amor López –como otros expertos, incluidos algunos británicos– niega la mayor. La operación fue ilegal porque la salida de las piezas se produjo durante la ocupación otomana del territorio griego, que peleaba entonces por una independencia que llegaría en 1821. La clave de bóveda es un documento, un permiso del sultán turco que habría habilitado a Elgin a hacer lo que hizo. Un papel que –oh, casualidad– nunca llegó a aparecer por lado alguno.

Es decir, el Imperio Otomano no tenía potestad para deshacerse del patrimonio de Grecia, país que ocuparía durante cuatro siglos. En suma, la condición musulmana de los turcos les impedía valorar aquello de lo que se estaban desprendiendo, pues la figuración humana está prohibida en el islam. “Incluso aunque hubiera recibido un permiso auténtico del sultán, Elgin era embajador en Estambul y no podía valerse de su cargo diplomático para hacer negocios”, matiza la filóloga, en referencia a una operación que califica de “ilegal” y “amoral”. Precisiones hasta ahora desoídas por Gran Bretaña, que históricamente se ha apoyado en otro llamativo argumento: en el British Museum, las esculturas se ven más. En este punto, Amor López Jimeno rescata la irónica respuesta que solía esgrimir el fallecido cineasta Dassin a este mismo razonamiento: “Si es por que lo vea más gente, que lleven los mármoles a China”.

Miedo a un precedente que da vértigo

La devolución “abriría la puerta a cuestionar todo el contenido de nuestros museos”, es otra de las razones con las que el Gobierno de Rishi Sunak ha dado, de momento, portazo al retorno. En todo caso, de regresar los mármoles a Atenas, ¿habría una cascada de reclamaciones de otros países? “Muchos pueden pensarlo, pero es absolutamente necesario analizar cada caso particular y las circunstancias que motivaron el desplazamiento de las obras, así como las condiciones históricas, políticas, culturales o sociales”, reflexiona María José Martínez Ruiz, una de las mayores expertas españolas en arte desplazado. “No hay que caer en el error fácil de englobar todas las obras de arte descontextualizadas en el mismo saco, arguyendo el excesivamente recurrido concepto de expolio”, añade la profesora de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid.

Galería del Museo Británico, en Londres, donde se exponen los frisos (a ambos lados del pasillo) y las esculturas griegas (al fondo) procedentes de la Acrópolis ateniense. Remei Calabuig / EFE

Aun así, el vértigo en los grandes museos internacionales está ahí. El British Museum –cuyo emblema son, precisamente, los relieves atenienses– atesora piezas clave en la historia de la humanidad, como la Piedra de Rosetta, un fragmento que resultó fundamental para descifrar la escritura jeroglífica de los egipcios. En París, el Louvre recibe al visitante con una escalinata presidida por la Victoria de Samotracia, también de origen griego, y expone en sus salas un importante legado egipcio. Entretanto, la Isla de los Museos de Berlín atesora conjuntos tan espectaculares como el Altar de Pérgamo, procedente de Turquía, la impresionante Puerta de Ishtar (Irak) o el icónico busto egipcio de Nefertiti, una de las esculturas más populares del planeta.

“No todos los casos son iguales”, coincide Albert Velasco, profesor en la Universidad de Lleida y especialista en museos. “Que una obra de arte no esté en su lugar de origen no es sinónimo, automáticamente, de que merezca repatriarse”, argumenta, y explica: “Hay guerras, saqueos y expolios, pero también hay ventas legales”. El único punto en común entre el Partenón y otras obras de arte que figuran en los museos más importantes del mundo es precisamente eso, que ya no están en su lugar de origen.

De ahí que conocer la verdadera historia que está detrás de una pieza desplazada –una información que escapa a los limitados datos de una cartela– resulte vital para evitar que el visitante de un museo se marche con la idea equivocada de que esta o aquella obra “se la llevaron”, sin más. En este error incide la profesora Martínez Ruiz. “Tal vez, habría que acercar al público cómo ciertas obras llegaron cual botín de guerra a grandes museos internacionales, otras a resultas de ventas de sus propietarios, quienes deseaban lucrarse con tal operación y otras, merced al abandono y el desinterés de la propia sociedad que las había heredado”. Conocer estas circunstancias, por tanto, resulta vital para juzgar de una forma u otra una hipotética reclamación.

¿Propiedad del British?

A lo largo de décadas, la posible restitución de los mármoles ha encallado en la batalla por la propiedad, un conflicto de solución compleja. “Aunque los relieves regresen a Atenas seguirán perteneciendo a Reino Unido”, sostiene tajante Albert Velasco. De ahí que “la única opción” sea, en su opinión, un “depósito de larga duración”. Porque la alternativa sería la vía judicial. “En el caso hispano, la situación es equiparable a la de Sijena y el arte de la Franja: Aragón nunca renunció a la propiedad, finalmente acudió a los tribunales y se ha salido con la suya, pero esto no siempre es así”, ejemplifica. No deja de ser paradójico que, para enviar de vuelta las esculturas, Reino Unido tendría que infringir su propia ley… Sí, aquella que dice que la colección del British Museum es inalienable, subraya el especialista.

Turistas ante el Partenon en la Acrópolis de Atenas en 2018. Laurent Gillieron / EFE

El de Sijena no es el único paralelo español con el caso griego. María José Martínez Ruiz precisa que los acuerdos de restitución entre países “no han sido gratuitos, generalmente ha mediado una compensación para paliar la pérdida de una obra del catálogo”. La historiadora cita el evidente caso de la pieza recuperada durante la II República por el Museo Arqueológico Nacional –un sepulcro del monasterio de San Benito en Sahagún (León)–, con la mediación clave de Ricardo Orueta, por entonces director general de Bellas Artes: el Fogg Art Museum norteamericano, propietario del monumento funerario, recibió varias piezas españolas a cambio de la devolución.

Una legión de adeptos a la causa

Lo que no es discutible es que la causa griega cuenta a sus espaldas con una legión de adeptos, que siguen los pasos marcados por la ministra Mercouri en los años ochenta. “La devolución sería un reconocimiento para Grecia; hay que pensar que los griegos han sido menospreciados en los dos últimos siglos y que es en Atenas donde los mármoles deben estar”, opina Amor López Jimeno, quien añade que el regreso, de llevarse a cabo, “sería un gran éxito para el Gobierno griego, donde todos los partidos políticos han ido a una”. Por su parte, la profesora Martínez Ruiz valora las negociaciones entre ambos países –puestas ahora en cuestión por la ministra de Cultura británica–, que han supuesto “un gran paso”.

Mayor distancia toma el profesor de la Universidad de Lleida Albert Velasco, quien ve con buenos ojos “la gestión de un depósito por la vía diplomática”, pero igualmente cree que “si los mármoles se quedaran en el British” le parecería “perfecto porque allí son un emblema; es como si al Louvre le quitaras la Gioconda”. El experto reflexiona desde un profundo apoyo a la labor de los museos. “Que no estén llenos de gente cada día no quiere decir que debamos atentar contra la integridad de las colecciones: para que una obra salga debe existir una justificación total”, apunta el historiador. “En España, de no ser por la acción de los museos, muchas obras se habrían quemado durante la Guerra Civil o terminado en manos de anticuarios; el papel que han jugado en la conservación de los conjuntos forma parte de la historia de estas instituciones y la hemos de valorar”, concluye. Sin duda, el relato de la devolución de los mármoles del Partenón a su lugar natal aún no ha escrito su último episodio.

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Lara Maiklem, la exploradora del fango del Támesis: “Hay 2.000 años de historia depositados en el fondo del río”

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Lara Maiklem en la orilla del Támesis, en Greenwich. Tom Harrison

María Ramírez

Oxford (Reino Unido) — 14 de enero de 2023 21:47h
Actualizado el 15/01/2023 14:46h 

Al alba o al anochecer, siguiendo la marea, Lara Maiklem se pone sus botas de goma y unos guantes de látex y baja por una escalerilla hasta la orilla del río Támesis. Pasea por lo que queda de arena y despacio recoge trocitos de cerámica, ojos de cristal, abalorios, alambres y fósiles. Los mete en una bolsa de plástico y los examina después con la ayuda de libros, retratos de la época Tudor y una comunidad muy activa de historiadores y anticuarios. Parte acaba en el Museo de Londres.

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Maiklem ya no vive en Londres, pero suele hacer una o dos expediciones cada semana. Lo que hace tiene un nombre sin traducción en español, “mudlarking”, que significa literalmente “jugar (lark) en el barro (mud)” y que se refiere a la exploración del fango que lleva siglos conservando objetos arrojados por error o voluntad al Támesis. Maiklem encuentra zapatos de hace 300 años, hebillas medievales, horquillas romanas y hasta vasijas de la Edad de Hierro. A veces se topa con sustancias peligrosas o restos humanos. También ha encontrado cadáveres (en esos casos, registra el lugar exacto y llama a la policía). 

Lo que empezó como una ocupación de niños pobres desesperados en el siglo XVIII en Londres se ha convertido en un pasatiempo para tantos que la Autoridad del puerto de Londres ahora lo regula con permisos que incluyen normas como no vender los objetos y comunicar lo encontrado a un registro de patrimonio y entregar lo más valioso al Museo de Londres. Está tan de moda que en noviembre la Autoridad suspendió temporalmente la emisión de nuevas licencias, que han pasado de 200 a unas 5.000 en cuatro o cinco años. 

Maiklem es tal vez la mudlarker más famosa de Reino Unido porque fue la primera en compartir sus hallazgos ampliamente en redes, ha escrito varios libros y da charlas para concienciar a otros exploradores del fango sobre las reglas y el respeto de la orilla y sus tesoros. Su último libro, un bestseller en Reino Unido, se publica ahora en español, Mudlarking: Historia y objetos perdidos en el río Támesis (Capitán Swing).

Le gusta contar que creció en una granja de Surrey y que después de una juventud en Londres muy fiestera en los clubes de los años 90 empezó a bajar al río en busca de paz. Allí descubrió la naturaleza que añoraba de su infancia y recuperó la afición exploradora de cuando buscaba fósiles con su madre cuando era niña. Después de años en el mundo editorial, ahora ha logrado “pagar las cuentas” escribiendo libros y dando charlas sobre lo que hace y los tesoros que descubre. 

Acaba de entrar en la Sociedad de Anticuarios de Londres, una institución académica muy selectiva de historiadores y especialistas. En cambio, no pertenece a la Sociedad de Mudlarks, un club privado que mantiene su número en 50 personas y que ella describe como un grupo secretista y masculino dedicado a la exploración sobre todo con detectores de metales, cuyo uso divide a la comunidad. Maiklem utiliza sus ojos y sus manos y está en contra de hacer agujeros en la orilla, que agudizan aún más la erosión del río mientras la playa se desvanece. Como cuenta ella, allí abajo en la orilla del Támesis, “hay mucha política”.

En español ni siquiera existe la palabra ‘mudlarking’, ¿por qué es algo tan específico del Reino Unido y de Londres en particular?

Hay gente buscando también en otros lugares. Países Bajos es un buen lugar porque hay mucho barro. Pero creo que Londres es, con mucha diferencia, el mejor lugar debido a sus increíbles mareas y también porque tiene 2.000 años de historia depositados en el fondo del río. Cada marea revela un poco más. Así que tenemos esa combinación única de habitabilidad intensa, 2.000 años de historia y mareas dos veces al día que bajan lo suficiente como para que podamos bajar al lecho del río para buscar.

¿Conocía la palabra cuando comenzó a bajar al río de manera más sistemática?

No sabía que existía esta palabra y que estaba siguiendo los pasos de personas que habían hecho lo mismo cientos de años antes. Pensé que solo estaba buscando y encontrando cosas interesantes en el río. Cuando empecé, no había mucha gente haciéndolo, así que era bastante raro que te encontraras con alguien más. Investigué un poco más y descubrí que tiene una larga historia y que realmente había otras personas haciéndolo.

Lara Maiklem muestra una pieza encontrada en el fango del Támesis. Michael White

Usted escribe sobre el desequilibrio de género entre hombres cazadores, a menudo con detectores de metales, y mujeres recolectoras de una manera más artesanal. 

Nunca he visto a una mujer en la orilla con un detector de metales, digámoslo así. Y, en general, menos mujeres se dedican a la detección de metales. Es una cosa muy masculina. No sé si lo que les gusta a estos hombres es el equipo. Es menos un momento de meditación y más una cacería con un detector de metales. Lo que encontrarás así son cosas de metal. En cambio, si buscas usando tus ojos, también encontrarás cosas que no están hechas de metal. Encontrarás huesos y cuero y fragmentos de cerámica. Algunos tienen una licencia que les da permiso para cavar hoyos en la playa, lo cual es innecesario en estos días. Los tiempos han cambiado desde los años 70. Si cavas un hoyo en la playa, la ablandas y el río comenzará a devorarla muy rápidamente. El problema que tenemos es que la playa se está desvaneciendo y así estamos perdiendo grandes cantidades de arqueología. Al excavar y raspar constantemente la playa, no solo se está eliminando esa capa ecológica muy importante de la parte superior donde los peces desovan y viven los invertebrados, también se está desestabilizando la playa en su conjunto.

Los picos y palas destruyen muchas de las cosas frágiles que no están hechas de metal. Así que creo que es necesario que ocurran muchos cambios en la playa en ese sentido. Creo que se necesita avanzar hacia el siglo XXI. 

SPOT THE FIND… This was a quick rescue from the waves. Can you spot the 19th century clay pipe before I grab it? It's decorated with a swan on both sides, perhaps it was made for a pub of the same name.#Mudlarking #Mudlark #larking pic.twitter.com/mYZa2HsRBz

— Lara Maiklem FSA – The London Mudlark (@LondonMudlark) January 5, 2023

Volviendo a las mujeres y los hombres, creo que las mujeres lo abordan de una manera muy diferente. Es menos competitivo para las mujeres. Las mujeres tienden a bajar y experimentar esto con más meditación, no como una búsqueda de algo para llevar a casa y mostrar a tus amigos. Pero obviamente no se puede generalizar porque también hay hombres que lo abordan de una manera muy tranquila.

Es curioso que algunas personas pensaran que usted era un hombre antes de publicar el libro.

Había estado publicando en las redes sociales en Facebook desde 2012 de forma anónima como London Mudlark. Solo lo hacía para conectarme con otras personas que estaban interesadas en lo que estaba encontrando. Sentí que estaba encontrando todas estas cosas increíbles y no las estaba mostrando a nadie. Yo estaba en casa con mis bebés gemelos y me estaba volviendo un poco loca. Fue mi forma de llegar al mundo. No tuve que exponerme hasta 2016, cuando un agente se me acercó y me preguntó si quería escribir un libro. Y creo que decepcionó a algunas personas porque se imaginaban un arqueólogo muy guapo con barba. 

Usted empezó con un grupo de Facebook en 2012 y creó una comunidad que ayuda a identificar piezas. ¿Es la parte buena de las redes sociales? ¿Ha cambiado desde entonces?

Sí, ha cambiado mucho. Lo disfruté cuando empecé. Pero también me han acosado en redes. A algunos no les gustó mi libro. No les gustó lo que escribí sobre la Sociedad de Mudlarks. No les gustó que contara algunos secretos del mudlarking. Sin embargo, parece ser la naturaleza de las redes sociales que las personas digan cosas online que no te dirían a la cara.

Mi pareja me dijo: “Si escribes este libro, espera que vayan a por ti”. Y me han atacado de manera bastante horrible. En un momento lo pasé bastante mal. Los pasatiempos de nicho pueden volverse muy exclusivos y muy políticos. He optado por permanecer fuera de los grupos y camarillas.

Sobre las redes sociales, todavía las disfruto. Hay algunas personas realmente brillantes online y tengo una comunidad de personas muy agradable. Si alguien se pone desagradable o empieza a intimidar, lo bloqueo. Así que creo que me deshice de la mayoría de los trols. Tengo mucho conocimiento para compartir. Hay personas en todo el mundo que no tienen la oportunidad de venir a hacer esto en el Támesis, y es maravilloso poderlo compartir. Pero las redes sociales tienen también ese lado horrible. Y creo que todos, en particular las mujeres, esperan experimentar eso. Pero si puedes olvidarte de eso y bloquear tanto como sea posible, entonces hay recompensas.

A medieval costrel neck, sadly broken this time. These drinking flasks were often round and sometimes flat-sided to fit comfortably against their owner's side. Costrels were carried by travellers and pilgrims, which is why they are sometimes referred to as pilgrim bottles. pic.twitter.com/9lAVDgrRIt

— Lara Maiklem FSA – The London Mudlark (@LondonMudlark) January 10, 2023

Pensé que su comunidad se habría librado. Es especialmente malo para las mujeres…

Sin duda. Especialmente para las mujeres porque lo que estoy haciendo es un pasatiempo que es mayoritariamente masculino. Puede ser un poco macho. La gente se vuelve muy posesiva con sus trocitos en la playa y ha sucedido de manera bastante desagradable. No es tan malo en este momento, pero estoy bastante segura de que cuando salga mi próximo libro, todo aumentará de nuevo.

Lara Maiklem en la orilla del Támesis, en Greenwich. Tom Harrison

¿Es un pasatiempo para usted?

Todavía me emociono mucho cuando salgo. Es mi escape lejos de todo haciendo algo que amo. Tengo mucha suerte en este momento porque estoy escribiendo otro libro, así que puedo concentrarme en él y puedo hacer esto y alguien me está pagando por ello. Es increíble. Cuando deje de poder pagar las cuentas con ello, seguiré haciéndolo solo como un pasatiempo y trabajaré en otra cosa. Todavía siento esa gran emoción de ir y encontrar cosas.

¿Con qué hallazgo se ha entusiasmado más últimamente?

Un trozo de alambre con dos pequeñas burbujas al final. Si alguna vez has visto una pintura de Ana Bolena, ella siempre lleva una especie de alambre para el velo. Estaba caminando justo en el borde del agua y vi este trozo de cable que llegó arrastrado a mis pies. Pensé, “oh, esa es una forma inusual”. Lo recogí, vi las dos burbujas al final y pensé, “oh, ¿será lo que creo que es?” Y desde entonces he enviado fotos, he leído todo lo que puedo al respecto y estoy al 95 % segura de que es un marco de alambre de uno de esos velos de la época Tudor. Y creo que el Museo de Londres estará bastante interesado. Es un hallazgo muy inusual. Lo encontré en un lugar donde suelo encontrar muchos objetos Tudor porque es donde estaba el Palacio de Enrique VIII. Encuentro mucha cerámica Tudor y otras piezas del siglo XVI. Así que crucemos los dedos. Cuando lo vea el museo, lo confirmarán.

This was my last gift from the Thames, from a stretch that’s known for its Tudor finds on a very blustery and wet New Year’s Eve. I’m proceeding with extreme caution, but my research so far is suggesting it might be a wire frame from a French hood.
1/3 #mudlarking pic.twitter.com/5KZLQ7odEX

— Lara Maiklem FSA – The London Mudlark (@LondonMudlark) January 2, 2023

¿Y hay algún objeto especial que haya guardado desde el principio?

Creo que lo más preciado del principio fue mi primer abalorio con una cara. Ahora tengo decenas. Realmente se siente como si estuvieras mirando la cara de la historia.  

¿No le asusta a veces? Como cuando ha encontrado restos humanos.

Sí. Encuentras algunas cosas extrañas. La gente me ha dicho que hay hechizos y maldiciones. Encontrar restos humanos curiosamente no sorprende tanto. Es un lugar tan extraño para estar que encontrar algo extraño no es tan raro. Estás casi preparado para cualquier cosa. No sabes lo que va a traer en la próxima marea. Lo más peligroso ahí abajo son las mareas, que cuando suben pueden cortarte el paso. En algunos lugares hay lodo profundo. Las aguas residuales sin tratar todavía van al río, así que está bastante sucio y es desagradable ahí abajo. Yo siempre uso guantes. Pero no lo siento como un lugar peligroso. He ido tanto que me siento como en casa, es mi lugar feliz, voy a todas horas del día y de la noche. En mitad de la noche, me siento más segura estando abajo en la playa que arriba en las calles. 

¿Cómo ha cambiado el río desde que empezó? 

El cambio más importante es la cantidad de orilla que se está erosionando. Varios pies han desaparecido para siempre. Así que la erosión cambia mucho la geografía. Cosas enormes que simplemente desaparecen con la marea. Cuando empecé, el Puente del Milenio estaba siendo construido. Nadie iba a la orilla sur. No era un destino turístico. Estaba desierto. Ahora está lleno. Así que ha cambiado mucho. Y como parte de ese cambio, hay mucha más gente en la orilla. Una de mis razones para escribir el libro fue decirle a la gente cómo hacer las cosas de manera responsable, que deben informar sobre sus objetos, que no deben cavar agujeros grandes, que deben contar lo que están encontrando. Si no le estás diciendo lo que estás encontrando no es un descubrimiento. Y no puedes venderlo porque siempre será propiedad de la Autoridad del Puerto de Londres.

¿Cómo fue durante lo peor de la pandemia? ¿El río estaba más limpio? 

Cuando se pudo volver después del confinamiento, el río estaba más tranquilo de lo que lo había estado desde la época de los romanos porque no había nada allí. No había barcos, no había gente, no había nada. El río estaba depositando enormes cantidades de limo y la naturaleza estaba tomando el control nuevamente. Las algas crecían en el limo. Los animales regresaban a casa, los pájaros anidaban. Olía muy fuerte porque no había mucho tráfico. De hecho, se podía oler el río en Londres. Fue realmente interesante porque nos hizo darnos cuenta de lo rápido que la naturaleza volvería a tomar el control si simplemente desapareciéramos. Y el río es eterno de una manera que nosotros no lo somos. 

¿Había menos plástico?

Un plástico diferente. Muchas mascarillas y guantes. Ahora hay menos de eso. Lo que está en el río refleja lo que está pasando en la ciudad. Después de Año Nuevo, la marea trae botellas de champán y luego los viejos árboles de Navidad. Y durante Wimbledon, encuentras más pelotas de tenis porque la gente está jugando a tenis en los parques y las pelotas terminan en el río. Realmente refleja lo que está pasando en el mundo y en Londres. 

¿Recoge objetos modernos?

A veces trato de llevarme a casa tres piezas de plástico. No tengo mucho espacio para cargarlo, pero intento ayudar. Hay mucho plástico en el río. Guardo algunas piezas de cosas modernas interesantes, por ejemplo anillos de boda. La gente todavía los arroja al río. Hay algo sobre el agua en movimiento. Creo que la gente piensa que tira lo que no quiere en su vida y siente que así desaparece para siempre porque el río se lo lleva. Por eso los puentes son lugares muy populares para que la gente arroje sus anillos de boda y de compromiso. Se encuentran cosas muy personales que la gente rompe, como cartas de amor y fotografías.

Mujeres barbudas en el arte: ¿pecadoras o santas?

Fuente: http://www.theconversation.com

Publicado: 28 diciembre 2022 19:55 CET

Autoría

1. María del Mar Albero Muñoz. Profesora Titular de Historia del Arte , Universidad de Murcia

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Cuando visitamos un museo o colección de arte, son muchas las sensaciones que nos producen las imágenes de las mujeres barbudas. Unas con miradas desafiantes, otras con miradas resignadas, todas nos contemplan contándonos su trágica historia.

Sean pecadoras o santas, las mujeres con hirsutismo siempre fueron vistas como un prodigio misterioso que podía convertirse en anuncio de amenaza de grandes males y castigos de origen divino o en símbolo de resistencia frente a la presión recibida para abjurar de su fe.

Desde la Antigüedad

El vello en los cuerpos femeninos siempre ha tenido un tratamiento diferente al masculino. En el mundo oriental de la Antigüedad se pueden encontrar imágenes de barbadas desvinculadas de carga negativa, como la diosa Ishtar de Babilonia, la faraona Hapshepsut de Egipto, o las “Venus Barbate” de la isla de Chipre. Pero en el mundo occidental la presencia de vello facial femenino se asoció principalmente con la naturaleza primitiva de las mujeres, vinculándolo a su carácter maligno y libidinoso, algo que las convertiría en moralmente reprobables.

Desde las primeras descripciones del origen del mundo, los textos bíblicos y la literatura justificaban la superioridad del hombre frente a la mujer, mostrando a esta como un mal en sí mismo, un ser bello pero de bajos instintos por naturaleza, frente a la imagen de un hombre creado a imagen y semejanza de Dios.

En las teorías médicas humorales de la antigüedad, la diferencia física más evidente entre ambos, el pelo, estaba además relacionada con el apetito sexual. Según la tradición, la abundancia de cabello y vello corporal indicaba masculinidad en los hombres y una peligrosa voluptuosidad en las mujeres. Estas teorías se plasmaron en textos y tratados médicos y filosóficos (Hipócrates, Galeno, Avicena, ó Aristóteles), y a partir del siglo XVI irrumpieron en la Historia del Arte.

El vello en el arte

Uno de los primeros teóricos de las artes que recogió las bajas connotaciones morales asociadas a las mujeres barbudas fue Giambattista Della Porta. Concretamente, en el apartado “Sobre el vello” de su obra De humana physiognomonia afirmaba que “la mujer barbuda es de pésimo carácter”.

Si ya desde la antigua Roma se atribuían gran parte de las desgracias públicas a la inmoralidad femenina, Della Porta mantenía que una mujer con barba, “como monstruo que es, es presagio de desgracia inminente”. Según estas ideas, los dioses, en un gesto de generosidad y apiadados de los mortales, intentaban ayudarles a evitar las consecuencias de grandes peligros enviando señales de aviso que se manifestaban a través de acontecimientos sorprendentes, terribles o inexplicables, o por la presencia de seres deformes o monstruosos que con un carácter profético presagiaban con su nacimiento una gran desgracia.

Con el auge del cristianismo, el nacimiento de estos seres se justificó en gran medida como evidencia física y tangible de castigos divinos derivados del pecado. De este modo, esos recién nacidos acusaban públicamente a sus progenitores de haber quebrantado las reglas morales sobre la concepción, imponiéndoles una penitencia que se alargaría cruelmente durante la vida del infante.

Las fuentes antiguas y medievales están repletas de testimonios de nacimientos monstruosos. No será hasta principios del siglo XVI cuando esta consideración se iría abandonando, siendo propiciada por las bases científicas propias del humanismo que buscaban en la investigación médica la justificación natural a estos problemas físicos, alejándolos progresivamente de la explicación del castigo divino.

Retratos documentales

Fruto de esta naciente interpretación, y gracias también a la imprenta, a partir del siglo XVI se comenzaron a realizar representaciones de mujeres barbudas con unas connotaciones diferentes, alejadas del ámbito de lo pecaminoso, ilustrando tratados de Historia Natural, Medicina o Filosofía.

Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda, de Juan Sánchez Cotán. Museo del Prado

A partir de este momento comenzó una representación diferente de algunas barbudas como Brígida del Río, también conocida como la barbuda de Peñaranda, retratada por Sánchez Cotán en 1590, o Magdalena Ventura, pintada unas décadas más tarde en Nápoles por José de Ribera.

‘Retrato de Magdalena Ventura, llamada la mujer barbuda, que aparece junto con su marido y su hijo’, de José de Ribera. Wikimedia Commons

En ambos casos, los pintores se acercaron al tema sin atisbo de crítica o censura, tratando a las mujeres con un interés documental en el que se subraya su enfermedad desde la dignidad. En el caso de Brígida, el pintor la representó con una mirada bondadosa, directa y sincera, con las manos recogidas en su regazo, mostrando con su gesto y semblante y a través de su impoluta indumentaria la honestidad de su alma.

El retrato que realiza José de Ribera, en cambio, refleja el dolor contenido de una mujer que, debido al hirsutismo desarrollado a partir de los 37 años, sufrió tales cambios físicos que adquirió completamente el aspecto de un hombre. En este caso, la mirada casi desafiante de Magdalena, que se aferra a su hijo mientras le ofrece un pecho para la lactancia, contrasta con la desolación de su marido, que parece querer confundirse con el fondo.

Barbudas y santas

Por otro lado, y aunque la mayoría de las representaciones que encontramos de mujeres velludas están relacionadas con conductas inmorales y pecaminosas, existen también algunas representaciones de mujeres cuyo vello o barbas simbolizan su santidad. Uno de estos casos extraordinarios lo encontramos en la ficticia Santa Wilgefortis (de Virgo Fortis), una virgen mártir de origen portugués cuya leyenda y culto se extendieron por Europa.

Santa Wilgefortis en una tabla de 1678 del Museo Municipal de Schwäbische Gmünd (Alemania). Wikimedia Commons

La historia de esta santa narra que siendo doncella romana se opuso a los planes familiares de matrimonio y rezó y ayunó pidiendo que se evitase esa unión, ya que deseaba dedicar su vida a Dios y a la oración. La respuesta a sus plegarias le llegó cuando le crecieron una prominente barba y un tupido bigote. Esto provocó inmediatamente la repulsa de su prometido y la anulación del matrimonio, pero también el castigo de su padre, que la mandó crucificar.

La representación iconográfica de estas santas las muestra con un rostro barbado, crucificadas y ataviadas con una larga túnica que les cubre el cuerpo casi por completo, dejando solo al descubierto las manos, los pies y la cabeza.

En este caso, la barba y los rasgos masculinos son precisamente el símbolo de su santidad, el elemento iconográfico que las define y las hace reconocibles. La iconografía de estas “santas virilizadas” evolucionó a lo largo del tiempo. La barba fue haciéndose más sutil, desapareciendo o siendo sustituida como elemento diferenciador por el hecho de ser una santa crucificada, con una anatomía femenina que se adivina bajo los ropajes, coronada y portando una rica indumentaria.

La consolidación de estas nuevas advocaciones puso en contacto a los fieles con unos modelos de mujeres cuyas barbas eran motivo de orgullo. Las barbas de Santa Wilgefortis, en España conocida como Santa Librada, o Santa Paula de Ávila representaban el amor de Cristo hacia aquellas jóvenes que ansiaban dedicar su vida a Dios y a la oración, erigiéndose en la advocación preferida de mujeres infelices en su matrimonio y haciendo algo más popular la representación de mujeres barbadas ante la sociedad.

En cualquier caso, todas ellas fueron mujeres humildes, nobles o santas, cuya presencia a través de lienzos o grabados quedaría justificada durante siglos entre los mirabilia de las célebres cámaras de las maravillas que abundaron en Europa desde el Renacimiento. Estas ofrecen el testimonio estigmatizado de quien, naciendo mujer, tuvo barbas de hombre.

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Luis Felipe Torrente

Director

Los Chikos del Maíz: “El pesimismo es hegemónico, para ser revolucionario hay que tener esperanza”

Fuente: http://www.eldiario.es

• El ya histórico grupo de rap político publica ‘Yes Future’, un disco-libro en el que intentan transmitir la posibilidad de un mundo mejor fuera del capitalismo
• — Ergo Pro e Ill Pekeño: “Por muy pureta que suene, el rap debe ser antifascista”

Toni (izquierda) y Nega (derecha), que forman el grupo de Los Chikos del Maíz. Cedida Natalia Vázquez

Raúl Novoa

8 de diciembre de 2022 22:00h
Actualizado el 09/12/2022 12:39h 

Ricardo Romero y Antonio Mejías, o Nega y Toni, empezaron hace casi 20 años a ser referentes en el rap político en España. Siempre situados en el espectro de una izquierda transformadora, vuelven a la escena musical con Yes Future, un disco-libro nacido de la “necesidad de la esperanza”. En él, parten desde posturas de autocrítica para poder cambiar el sistema.

Toni Mejías: «Los hombres tienen problemas para hablar de salud mental por miedo a mostrarse vulnerables»

A principios de este año llenaron el Wizink Center de banderas republicanas, fotos de Lenin y puños en alza. Ahora han sacado este trabajo que mira al futuro. Cuenta con once canciones y varios textos de pensadores y escritores de izquierdas en España. Según cuentan en esta entrevista a elDiario.es, ya lo tenían pensado desde hacía tiempo: “el disco llevaba ideado desde antes, desde 2020. Con el WiZink conseguimos una meta, pero queríamos tocar otras cosas”.

La idea de Yes Future es de ser positivos de cara al futuro. En el libro escribe gente como Yago Álvarez o Layla Martínez, esta última, de hecho, en ‘Utopía no es una isla’, habla de cómo los productos culturales deben dejar de ser distópicos y pesimistas y dar esperanza. ¿Su libro os ha dado alguna idea?

Nega: Sí. La verdad es que el libro es bastante inspirador. El pesimismo se ha convertido en hegemónico y para ser revolucionario hay que tener esperanza. Si no ofreces alternativa tenemos un problema, sobre todo cuando toda la cultura va en la misma dirección. Si todas las series, películas y libros de ciencia ficción son sobre distopías, imaginaremos un futuro terrible. Es lo que decía Mark Fisher, que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. El disco es heredero de ese libro y está bien reconocerlo.

También queríamos darle la vuelta al lema punk del 77 de Sex Pistols de ‘No Future’ y poner de manifiesto lo mal que ha envejecido ese lema. Fíjate, desde el 77 todos los movimientos que se han dado: el zapatismo, los procesos en Venezuela, en Bolivia, los movimientos antiglobalización, las primaveras árabes, el 15M, Syriza, Podemos…. Fíjate si ha habido acontecimientos que han cambiado nuestra realidad, pero la fuerza que sigue teniendo ese lema y ese pesimismo cínico es lo que hay que combatir. Si la izquierda transformadora no cree que pueda haber una alternativa al capitalismo y un futuro, ¿cómo vas a convencer a tu compañero de trabajo o a tu vecino? ¿Para qué vas a movilizarte?

Layla Martínez plantea la cuestión de dónde nos vemos en 50 años. ¿Cómo veis vosotros ese futuro?

Nega: Un paraíso ecosocialista en el que Elon Musk y el Bezos trabajan en arrozales y la gente se desplaza en bicicletas y patinete eléctrico (risas). Es que un futuro bajo el capitalismo dentro de 50 años no lo veo posible. De haberlo, me lo imagino en disputa por la gasolina, por el agua. La ley de la selva. O sea, que cambiemos el sistema o no hay futuro.

Toni: Más que cómo imaginamos es qué queremos. Son las respuestas que se buscan en cierta medida en el libro. ¿Qué futuro queremos construir? Si seguimos como estamos hasta ahora lo veo muy oscuro, pero sí que pienso que en 50 años podemos construir un sistema alternativo. Exterminando de una vez el maldito capitalismo podremos tener otro tipo de futuro. Pero si seguimos en este consumismo, si seguimos quemando la atmósfera, si seguimos sin aceptar el cambio climático, pues el futuro que nos espera es poco alentador.

N: Es que hay partidos políticos que niegan el cambio climático. Hay representantes en las instituciones que niegan el problema medioambiental. Fíjate qué panorama.

Los medios de comunicación han normalizado las posturas de extrema derecha

En el libro hay un texto de Miquel Ramos, un referente teórico sobre el antifascismo y el auge de la extrema derecha en España. Con la victoria de Meloni en Italia, ¿hacia donde creéis que se dirige la ultraderecha en Europa?

T: Es preocupante. Es cierto que las derechas siempre han existido, pero los movimientos más extremos y discursos que antes se callaban o decían en privado, ahora se escuchan abiertamente y muchas personas lo asumen. Han ganado parte de la batalla cultural. Una posición socialdemócrata que antes se consideraba ‘light’, ahora se ve como algo radical. Es lo que está pasando en Italia, Francia o Hungría… Habría que preguntarse qué estamos haciendo mal para permitir que la extrema derecha esté ganando tanto terreno. Ciertos medios de comunicación tienen bastante culpa de estos ascensos.

N: Cuando saltó Carla Toscano, la diputada de Vox, e insultó a Irene Montero, todo el mundo se echaba las manos a la cabeza. Pero claro, si echamos la vista atrás había un reportaje de una página en El Mundo de esa señora. Los medios de comunicación han normalizado las posturas de extrema derecha.

T: Tanto medios de izquierda como de derecha han comprado su agenda mediática. Muchas veces hay titulares con sus palabras textuales, aunque sean mentira. Si no se contrasta, se reproduce un mensaje peligroso. Incluso ahora con lo de la Ley del ‘solo sí es sí’, tanto los medios de derechas como de izquierdas hacen muchísimo hincapié en ello. No se habla tanto de las barbaridades de Marlaska en Melilla. 

Respecto al disco me sorprende que en la primera canción lo primero que hacéis es una autocrítica. A polémicas, dejes machistas… ¿Cómo han evolucionado Los Chikos del Maíz estos últimos años y de dónde nace esta autocrítica?

T: La sociedad avanza y hay cosas que antes se permitían que ahora no. Tanto nuestro público como personas cercanas nos han señalado actitudes y comportamientos negativos para que los revisemos y mejoremos. Sería absurdo negarlo y aferrarnos a que esas canciones eran de otra época y que tenemos que seguir cantándolas.

El Xokas o Pablo Motos no reconocen que se han equivocado porque no piensan que hayan hecho nada mal. Y ahí está el problema

Es curiosa la actitud de ser autocríticos con actitudes machistas cuando otros, como hemos visto con Pablo Motos o el Xokas, se defienden. ¿Qué opináis?

N: Creo que no reconocen que se han equivocado porque no piensan que hayan hecho nada mal. Y ahí está el problema, no piensan que tengan que disculparse. 

T: También se justifica con su audiencia. Dirá: “como tengo un montón de espectadores cada noche no estoy haciendo nada mal porque siguen viéndome”. Cuando realmente el tener un público no te da la razón de nada. Lo peor es que ha tenido la oportunidad perfecta para pedir perdón y dar un aire de renovado. 

N: Lo peor es que se ponga el foco en esto y no en la Xunta culpabilizando a las víctimas de las violencias machistas. El periodismo tiene que cuestionarse cuánto dinero público se gasta en dañar a las víctimas.

También decís que os arrepentís de ciertas polémicas. ¿Alguna en concreto?

N: Cuando lo digo es porque Los Chikos del Maíz, para bien o para mal, hemos estado en todos los fregaos’ de este país: movidas con artistas, con noticias, con periodistas, con otros grupos, con políticos… Y echando la vista atrás, pues es como: hostia, igual a veces nos deberíamos haber callado alguna.

Habéis conseguido vivir como artistas. En la actualidad existe un discurso de que gracias a Internet muchos han podido realizar su carrera subiendo canciones a las plataformas digitales. ¿Cómo es de factible vivir de la música para alguien de clase baja?

N: Cada vez es más difícil. Si te das cuenta, los artistas mundiales provienen en su mayoría de la clase media. Cada vez es más difícil encontrar a artistas que triunfen que vengan de clase trabajadora. Si se precariza el trabajo, si hay horarios demenciales y la gente está explotada, si la gente no tiene tiempo porque vivimos en la sociedad de la inmediatez, en la que va todo muy deprisa, la gente no tiene tiempo para crear. Para crear se necesita tiempo, se necesita tener un horario razonable para luego en tu tiempo libre, hacer una canción o escribir una novela o pintar un cuadro. Además, vemos que el dinero público se lo llevan grandes festivales. El panorama es complicado y hay una alta precariedad. Algo significativo del “yo me lo guiso, yo me lo como”, es que la mayoría de artistas mundiales, sobre todo de la música urbana, son solistas. Ahora mismo no hay grupos.

T: Nosotros le debemos mucho a Internet. Ahora lo veo todo mucho más difícil porque hay muchísimo producto y oferta. Además, la inmediatez hace que las canciones caigan en el olvido a las pocas semanas, incluso que sean de un artista grande. 

Hay quien tacha a los raperos que empezasteis en el 2000 de ‘puretas’. ¿Vosotros cómo veis la evolución actual de la música?

N: Gracias a la revolución tecnológica y que cada uno pueda tener un estudio en su casa existe una gran variedad. Ahora hay de todo. En cuando al hip hop, en España se está viviendo un momento buenísimo. En el disco nos apetecía que saliese gente nueva y nuevos sonidos. Por eso hemos contactado con Ergo Pro e Ill Pekeño, Pauliña o Space Surimi.

T: También está el tema de la música urbana. Se ha etiquetado como urbano a algo que realmente funciona como el pop de antaño y se ha convertido en hegemónico. Nosotros no sentimos que estemos en ese espacio, aunque podamos escuchar esa música a veces. 

Reivindicamos ser panfletarios y el arte político. Novecento no deja de ser una obra de arte por ser un panfleto comunista

En otra entrevista Ergo Pro e Ill Pekeño decían que el rap debe ser siempre antifascista. Pero ahora está el debate de que se pueden decir más cosas usando códigos, es decir, sin ser tan explícitos en el mensaje político. ¿Qué opináis sobre esto?

N: Es complicado. En los últimos tiempos se le ha quitado cierto valor a la música explícitamente política. Hoy en día si te dicen que tu música es un panfleto es que es algo negativo. Yo no estoy para nada de acuerdo. Hay algunos que cuando intentan ser políticos critican a la policía y no es eso. Ser político es hacerlo de forma ingeniosa y es algo más complicado.

T: Nosotros en las primeras maquetas la técnica la cuidábamos menos. En los últimos años sí que hemos intentado atenderla más. No hacemos frases tan largas, cuidamos más el flow. Las frases no son tan directas e intentamos darle un doble sentido. No sé, creo que se puede hacer buena música y sonar panfletario. 

N: También es que que sea panfletario no significa que sea malo. Tenemos ejemplos, desde Chaplin hasta Kandinsky. ¿A caso Novecento es una mala película por ser un panfleto comunista? Yo creo que no deja de ser una obra maestra aunque tenga tintes políticos. Joder, yo reivindico el panfleto y el arte político. 

Los Chikos del Maíz Natalia Vázquez

La muerte de Pablo Milanés ha recordado que en un momento la canción protesta tenía un gran poder social. Y la realidad es que gracias a grupos como vosotros muchos chavales se interesaron por la política o por las contradicciones del sistema. ¿Hacen falta más artistas que se mojen políticamente?

N: Claro. Hace falta que todo el mundo del arte se moje más en general. Pero si lo haces, pagas un precio. Cuando fuimos al Wizink, el día anterior tocó Sergio Dalma. Nosotros metimos el doble de personas que él. Él salió en muchísimos medios el día siguiente y nosotros no.

T: Sí, pero bueno, que no piensen que por mojarse van a ser peores artistas. En el 15M hubo un boom de relacionar la música con la política. Ahora da la sensación de que eso ha desaparecido. No sé si es por el precio que pagas, pero la gente tiene que atreverse. 

La libertad de expresión en España es para quien puede pagársela”

En la otra cara de la moneda está esa represión. Hace casi dos años del encarcelamiento de Pablo Hasel y Valtonyc sigue en el exilio en Bruselas. ¿Creéis que se ha dejado el tema de lado?

N: Es curioso que se hable de la cultura de la cancelación desde partidos como Ciudadanos cuando hay raperos exiliados, encarcelados y perseguidos en el Estado español. En este país la libertad de expresión es para quien la puede pagar. 

T: La noticia se ha olvidado. En su momento parecía que iba a haber un indulto o una ley para que la injuria a la monarquía no fuera penada. Pero cuando pierde la primera plana en los medios, desaparece. Valtonyc lleva ya cerca de cuatro años exiliado en Bruselas y de vez en cuando sale en los medios cuando sale una sentencia en contra de la derecha y a favor de Valtonyc sale algo, pero es que él sigue ahí. Hay que seguir criticándolo

El futuro lo tienen la mano las nuevas generaciones de hoy, como la Z, que reivindica la salud mental y los Fridays for Future. Otros la ven como la que nunca se manifiesta. ¿Qué pensáis de los jóvenes de hoy en día?

N: A mí la acción directa de los museos me parece estupenda (risas). Me da la sensación de que la gente no está muerta. La gente critica mucho desde el sofá y sus redes. Creo que ahí hay un tufo reaccionario con todas las acciones climáticas horrible. Ese “en mi época se luchaba mejor” da pena. ¿Qué hacen ellos por defender el clima?

Además está esa contradicción de que se protege el museo, pero no se protege el clima.

N: Es que es muy rancio. Ves las críticas y son para flipar. La gente que critica… ¿hace cuánto que no pisa un museo? Ahora todo el mundo valora Los girasoles de Van Gogh y no saben ni a qué movimiento pertenece.

T: Además se dice mucho eso de la generación de cristal y joder, es una generación que ha vivido en permanente crisis desde la del 2008, ha enlazado con la del coronavirus, la guerra, la vivienda, no ven salidas a estudiar… Y aun así ponen movimientos como la crisis climática o el feminismo en primera plana. La juventud sigue en las calles y no están todos idiotizados.

Esta generación también reivindica mucho la salud mental y quitar el prejuicio. Vosotros también lo reivindicáis, sobre todo Toni con el libro de ‘Hambre’. Sin embargo, muchos problemas mentales tienen que ver con la inestabilidad laboral, el desconocimiento del futuro, la explotación laboral… ¿Hacen falta más psicólogos en la sanidad pública o cambiar el sistema de producción?

T: Legislar en materia laboral también es legislar en materia de salud mental. Al final es un problema de salud pública. Si puedes pagar el alquiler holgadamente, tener tiempo para tu ocio, trabajar cuatro días a la semana y librar tres, llegar a fin de mes… pues seguramente habría mucho menos problemas. Y si tuvieras un problema de salud mental serio que tratar, tendrías dinero para pagarlo y no tendrías que tirarte seis meses esperando en la sanidad pública a que te atiendan, ¿no? Muchos de los problemas son un malestar ante la incertidumbre y se arreglaría con un sistema económico y de reparto de riqueza mucho más justo.

N: Me parece muy bien que las nuevas generaciones hayan normalizado el tema de la salud mental e ir al psicólogo. Recuerdo la primera vez que fui a la psicóloga. Me encontré con una amiga, me preguntó a dónde iba y le dije que a hacer música. Ahora ya lo normalizo y creo que es gracias a ver cómo muchos otros también lo hacen. Han hecho que tipos como yo que les da vergüenza decirlo, pues lo digan abiertamente.

T: Ojalá hubiera sabido que necesitaba un psicólogo mucho tiempo antes. Me hubiera venido genial. Que ahora las nuevas generaciones sepan que cuando están mal tienen esa ayuda y sepan pedir ayuda es la hostia.

La historia arrebatada: ¿se avecina un final feliz para los relieves del Partenón?

Fuente: http://www.theconversation.com

Publicado: 22 diciembre 2022 19:47 CET

Autoría

1. Javier Andreu Pintado. Catedrático de Historia Antigua y Director del Diploma en Arqueología, Universidad de Navarra.

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Javier Andreu Pintado no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

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Es 28 de noviembre. Estamos en un exclusivo hotel de la milla de oro de Londres, frente a los jardines de Beaufort: el Knightsbridge. Una nueva reunión –filtrada por la prensa– entre el presidente del patronato del Museo Británico, el exministro inglés George Osborne y el primer ministro griego Kyriakos Mitsotakis augura un final feliz para uno de las más conocidas polémicas arqueológicas de los últimos 200 años: la de los mármoles del Partenón, expuestos en el Museo Británico desde 1839.

Se trata de un sensacional repertorio de metopas y frisos corridos esculpidos por Fidias para el símbolo arquitectónico del momento en que Atenas era “la escuela de toda Grecia”, como afirmaba su gobernante Pericles. Unos relieves que, en 1812, Thomas Bruce, conde de Elgin y embajador inglés ante Turquía, vendió a su gobierno. Grecia ha reclamado de manera sistemática su regreso a Atenas pero Gran Bretaña se ha negado a ello.

Fachada este del Partenón, 1765. William Pars / The Trustees of the British Museum

¿Cómo llegaron los relieves a Inglaterra?

Todo comenzó entre 1801 y 1805, como una manifestación más de los procedimientos coloniales que tantos países –de modo especial Francia, Inglaterra y Alemania– desarrollaron en sus políticas imperialistas. Quizás ayudó el estado de desidia y abandono en que Grecia tuvo durante siglos el Partenón.

Los relieves fueron coleccionados por Thomas Bruce, embajador inglés en Atenas en los años de la dominación otomana de este país. El citado oficial los tuvo en su posesión hasta que entró en bancarrota y decidió venderlos al Parlamento inglés alegando un documento de compra-venta firmado por el sultán local. Un documento que, sin embargo, la mayor parte de la crítica considera falso.

Aunque el Parlamento estuvo dividido en la votación –entre los votos en contra destacó el del escritor romántico Lord Byron– los relieves fueron finalmente comprados. Así salvaron de la ruina a Elgin y aportaron a Inglaterra un material arqueológico a la altura del que en ese mismo momento Francia estaba adquiriendo para el Louvre y Alemania para el Pergamonmuseum o del que, a través de compras más o menos legítimas, llegaba al Metropolitan Museum of Art de Nueva York o al Museum of Fine Arts de Boston. Inglaterra los depositó en el Museo Británico –el mismo que hacía apenas una década ya contaba con la piedra de Rosetta egipcia–.

La Arqueología era entonces concebida como un anticuarismo coleccionista. Partía de la base de que las sociedades del momento mejoraban contemplando el legado artístico de las civilizaciones que se consideraban culmen de la cultura occidental. Disponer en los museos de materiales arqueológicos espléndidos era un motivo de orgullo cultural, aunque estos fueran foráneos.

Grecia reclama la devolución

Cuando Grecia, en los años veinte del siglo XIX, recuperó su autonomía frente a los turcos, comenzó a reclamar la devolución a Atenas de tan insigne repertorio artístico y arqueológico. Los argumentos –que, sobre todo, se intensificaron a partir de los años 80 del siglo XX y en los que medió también la UNESCO– siempre coincidían en los mismos términos, legítimos: las piezas salieron de Grecia sin una venta reglamentaria y los monumentos antiguos deben ser contemplados y disfrutados en su contexto primario, unitario, y no con sus elementos disgregados.

Gran Bretaña se defendía contra esas tesis alegando una compra legal de Elgin. También ponía sobre la mesa de la negociación el criterio que, desde luego, debe prevalecer siempre en cuestiones patrimoniales: garantizar la conservación el bien por encima de cualquier otra circunstancia. Como en tantos otros casos, algunos también en España, este argumento forma parte de la historia misma del objeto disputado.

Es cierto que, al menos hasta 2009, cuando se construyó en Atenas el nuevo Museo de la Acrópolis, la impresionante colección de relieves parecía tener mejores condiciones de conservación a más de 3 000 kilómetros del lugar de su contexto primario.

Los relieves en el futuro

Solemos decir que el patrimonio cultural, particularmente el patrimonio arqueológico, tiene algo de identitario. Es un éxito cultural que las comunidades deseen disfrutar, en distintos rincones del mundo, de piezas arqueológicas originales pese a que existen fórmulas para generar réplicas sencillas y fidedignas en 3D. Ello pone de relieve el valor que damos al patrimonio como fetiche histórico.

Relieve de mármol del friso norte del Partenón. The Trustees of the British Museum

Cuando no haya acuerdo, las réplicas pueden ser una solución. Cuando sí lo haya y, además, el estado que reclama garantice la conservación del bien, no hay duda de que este es el camino a seguir.

Un primer paso ya lo ha dado en estas últimas semanas Sicilia, que ha devuelto a Atenas uno de los relieves de la serie a cambio de material escultórico y cerámico de la Magna Grecia que le pertenecía. El papa Francisco, en un acto que se ha apresurado a calificar de sólo religioso, también ha regalado al patriarca ortodoxo griego un par de relieves que se encontraban en los Museos Vaticanos.

2023 va a ser decisivo para saber si los relieves de Fidias que aun hoy lucen en el Museo Británico se exhibirán a pocos metros de donde este genial escultor ático los diseñó hacia el 460 a. C. El precedente podría ser muy sugerente aunque, ciertamente, podría también precipitar la disolución de muchas de las colecciones arqueológicas de los grandes museos europeos.