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‘El grito en el cielo’: La furia de Javier Gallego

19 marzo, 2017

Fuente: http://www.infolibre.es

  • El poeta y periodista arremete con plena conciencia contra el fascismo de baja intensidad que nos vive y que conforma nuestros corazones
  • El horror contenido entre sus páginas nos recuerda lo que constantemente se nos olvida: que hemos convertido este mundo en un infierno con piscina
Antonio OrihuelaPublicada 10/02/2017 a las 06:00. Actualizada 10/02/2017 a las 11:52. Madrid, 2016.
El grito en el cielo, de Javier Gallego Crudo.
Con destellos que llegan hasta las danzas de la muerte medievales, el apocalipsis de san Juan o el ritmo sostenido de Whitman, y cercano al desgarrador aullido de Ginsberg, Javier Gallego ha construido un poemario tan desasosegante, despiadado y brutal que promete dejar al lector sin aliento. Desde un yo desnudo de mundo y de sí, Javier Gallego arremete con furia y plena conciencia contra el fascismo de baja intensidad que nos vive y que conforma nuestros corazones.

Hacía mucho tiempo que no llegaba a mis manos un libro como El grito en el cielo, con su aspereza, su rabia y su intenso dolor, con tanto horror contenido entre sus páginas para recordarnos lo que constantemente se nos olvida, que hemos convertido este mundo en un infierno con piscina (“es el aullido de los animales carbonizados en un incendio que transforma el paraíso en un infierno con piscina”), y que si es menos infierno para nosotros es sencillamente porque, en el reparto, nos tocó la piscina; así que ya puede seguir todo ardiendo a nuestro alrededor, mientras quede donde podamos vivir al fresco nuestra vida cómplice con este estado de cosas (“es el mundo que se tira por la borda mientras la orquesta interpreta otro vals y los camareros sirven la cena”).

En efecto, si alguien aún puede dudar de que lo que lee en este libro de poemas no le compete, que avance un poco más, porque Javier Gallego nos acusa, sin tapujos, de formar parte de un pueblo de arrodillados (“tiene este país un murmullo de arena / que le recorre la piel como a un difunto / de tanto dejarse azotar con el cilicio / y un silencio de zulo y muy señor mío (…), un parto que no le nace y una muerte que le vive demasiado”), un pueblo que ha descubierto que no hay vida fuera de la piscina aunque dentro de ella haya que vivir humillados, sojuzgados y serviles (“pero la sangre no llega al río / y el río se le queda dentro / donde el pobre muere ahogado / como un insecto en un charco”), que es lo mismo que decir vivir siendo cómplices de quienes, desde el púlpito o desde el escaño, desde la chequera o la pistola, nos llevan maltratando, explotando, robando, arruinando y destruyendo física y mentalmente desde la noche de los tiempos. Con la novedad de que en estas últimas décadas nos han hecho creer que nosotros también somos ellos, y tal vez, visto el infierno desde la piscina, quién sabe si también tendrán razón en esto.

Javier al menos así lo denuncia, y en poemas de la altura y belleza de “Nosotros”, así lo confiesa: “Nosotros (…) que no sentimos hambre ni sed de justicia / hasta que no tuvimos que saciar / a la tenia del presidente y el hígado / de un inversor”. En efecto, Javier, nos pasamos de mansos y decidieron no solo quedarse con nuestro trabajo, con nuestros ahorros, también con nuestra casa (“Nosotros / que hemos sido desterrados de nuestras casas / y llamamos hogar a la zona de tránsito”); porque nuestro error, nuestra culpa, ha sido soñar con sus piscinas, con su paraíso, su justicia, con sus bonos del tesoro, con sus créditos personales, y ahora sabemos que piscinas, paraíso, acciones y justicia siempre fueron suyas, y nuestro el hambre, la supervivencia y la oficina del paro, la derrota sin paliativos, en suma, desde que salimos al mercado buscando nuestro primer contrato de trabajo:

Nosotros / que nos creíamos invencibles hasta que fuimos derrotados / en una oficina del paro, eternos hasta que firmamos / el primer contrato temporal.
Nosotros / que somos sombras de lo que nunca fuimos, / que ni un solo día hemos sido héroes, que no volveremos / a ser jóvenes, que no volveremos del destierro, que no.
Nosotros / que habitamos el corazón de los desiertos.

Así cierra Javier Gallego Crudo la primera parte de su último poemario, en medio de la mayor de las desolaciones, para la que no encuentra más lenitivo que mirar dentro, mirarse dentro y rebuscar entre los afectos, el asidero que la vida de fuera —el ser social y colectivo— parece negarle a los despiertos, a los rebeldes, a los que resisten, a los que dicen no desde la neuroguerrilla vigilante y desde su conciencia crítica (“no tienen más arma que su herida / ni más trinchera que su piel”, dice de ellos).

Y así se abre una segunda parte, que es un relato de pasión, de amor, de promesas suculentas, de sueños posibles donde dos se hacen uno, hueco contra espalda (“o incluso menos de uno / a puntito de no ser / de escondernos en el otro / y de desaparecer”); dos que hallan en el otro sentido completo a la existencia, dos que llegan tan dentro uno del otro que se diluyen en uno y ninguno, en todos y nada, en ahora y lo mismo, hasta el punto de saber que pueden desafiar al destino con tranquilidad, con confianza en el otro (“tan dentro del otro / y tan fuera de nosotros / que nos perdemos de vista / pero nos vemos de veras / y no hacen falta más palabras / para hablar en nuestro idioma”).

Una tercera parte viene a constatar el fin de esta utopía unitiva de los cuerpos, que a pesar de los avisos contraídos de fragilidad y cuidados mutuos, también se quiebra, y ese Estado soberano hecho de dos, refugio último contra el espanto, también termina naufragando (“Pero nadie puede naufragar por ti / ni salvarte de tu borrasca”), convirtiéndose en un Estado fallido y dejando al poeta ante la sola intemperie de la náusea vital, de la duda ante si merece la pena seguir vivo en un mundo donde el amor ha sido desterrado y donde, todos convertidos en objeto y objetivo del mercado, también hemos perdido la capacidad de relacionarnos como personas con las personas, amar con amor lo que nos ama (“Déjame a solas / con mi sombra / que no tengo hueco / para nada / ni nadie más”).

Termina Javier este poemario como lo empezó, con un nuevo aullido si cabe aún más estridente, más ensordecedor, donde de nuevo, con la vista alzada sobre el mundo, el poeta hace girar del revés un viejo tocadiscos donde suena “What a wonderful world”, para hacernos partícipes del mensaje diabólico que escondía desde siempre la dulce melodía, “nuestro alto nivel de vida es el resultado de su alto nivel del muerte”, constata con pesadumbre y sin remisión el poeta (“Cae el telón como una guillotina. / Cae el cielo gritando. / Es un maravilloso final”). Tal vez si juntos aprendiéramos esta sencilla canción podríamos empezar, con Javier, con todos vosotros, lectores, a utilizar el agua de la piscina para apagar el infierno.

*Antonio Orihuela es poeta y ensayista. Su último libro, Diario del cuidado de los enjambres (Enclave Libros, 2016).

Entreculturas: Darío y Valle-Inclán

21 febrero, 2017

Fuente: http://www.rafaelnarbona.es

Publicado el por Holmes

Los mitos suelen basarse en confusiones, mentiras o paradojas. Al evocar su experiencia como librero, George Orwell relataba que los lectores siempre le pedían novelas, subrayando que no les interesaban los cuentos. Esta historia desmonta la ficción según la cual los anglosajones suelen estimar un género que el lector español menosprecia en la mayoría de los casos. No entiendo por qué la novela suscita más interés que el cuento. Quizás porque despliega una secuencia más dilatada que un relato, urdiendo una usurpación de lo real más duradera. Leer una novela se parece a realizar un largo viaje. En cambio, el cuento se asemeja a dar un paseo. Estéticamente, no hay ningún argumento que vincule la excelencia con la duración, pero es cierto que un viaje nos proporciona una prolongada ensoñación y un paseo sólo nos permite alejarnos brevemente de nuestra rutina. La literatura inglesa y la norteamericana contienen una deslumbrante galería de cuentistas: Poe, Stevenson, Melville, Chesterton, Oscar Wilde, Hemingway, Lovecraft, Faulkner, Carver. Salvo en el caso de Borges o Juan Rulfo, la resonancia de los autores de relatos en lengua castellana es mucho menor, pero eso no significa que escasee la inspiración y el talento. No se habla mucho de los cuentos de Rubén Darío, pero las piezas incluidas en Azul (1888) representaron una renovación del género que preparó el camino hacia una nueva forma de narrar, donde el lenguaje adquiría un relieve artístico desconocido hasta entonces, desempeñando un papel esencial en la creación de personajes y ambientes. Dentro del conjunto, “El fardo” es un perfecto ejemplo de innovación, ruptura y rebeldía, que postula una libertad ilimitada para un género presuntamente menor.

“El fardo” nos traslada al crepúsculo de un muelle, incendiando nuestra imaginación con los reflejos dorados del sol sobre un mar con aspecto de lienzo recién pintado: “Allá lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas de los cielos, se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente”. La poderosa imagen adquiere sonido y su movimiento simula un balanceo perpetuo, con una pincelada fresca, libre, suelta: “El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo balanceo”. De inmediato aparece el protagonista: el viejo tío Lucas, un lanchero que se ha lastimado un pie al subir una barrica a una carreta. Con la pipa en la boca, contempla el mar con melancolía. El narrador entabla una amistosa charla con el marino, un hombre rudo, bravo y sencillo, que “se nutre con el grano del poroto y la sangre hirviente de la viña”. No tarda en averiguar su pasado como soldado heroico, que nunca conoció el miedo, pero su entereza se tambalea cuando relata la pérdida de uno de sus hijos, que falleció en un accidente de trabajo. El tío Lucas era padre de una ingente progenie, pues “su mujer llevaba la maldición del vientre de las pobres: la fecundidad”. En su hogar, “había mucha boca abierta que pedía pan, mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío”. El hijo malogrado intentó aprender el oficio de herrero, pero su cuerpo desnutrido no soportó el esfuerzo. Volvió a casa y, milagrosamente, se recuperó, pese a vivir entre cuatro paredes mugrientas, soportando un hacinamiento inhumano. Allí pasó un tiempo, acompañado por los gritos de las alcahuetas, las prostitutas y los ladronzuelos, que se refugiaban en la penumbra hedionda de las callejuelas cercanas para hacer su negocio.

Cuando cumplió quince años, su padre compró una modesta embarcación. Faenaban al alba y volvían a la playa con el remo en alto, chorreando espuma. La alegría duró poco, pues un mal día sufrieron “la locura de la ola y el viento”. Naufragaron tras chocar contra una roca. Lograron salvarse y, desde entonces, se dedicaron a descargar mercancías de los grandes buques, empleando una modesta lancha. El reumatismo y la artrosis obligaron a Lucas a guardar cama. Su hijo continuó trabajando, pero “un bello día de luz clara, de sol de oro”, un pesado fardo, “ancho, gordo y oloroso a brea”, se soltó desde lo alto y lo aplastó. El narrador se despide del viejo, “haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta”, pero una brisa glacial procedente de mar adentro hiela sus pensamientos, pellizcándole cruelmente las narices y las orejas.

“El fardo” no es el cuento más célebre de Azul, felizmente prologado por Juan Valera, pero sí un perfecto ejemplo de una manera de narrar. Sin renunciar a la denuncia social del realismo y a la crudeza del naturalismo, Darío despliega una delicada sensibilidad para captar un ambiente, donde convergen el trabajo físico agotador, el misterio del mar y los cambios de luz, que transforman sin cesar los objetos y los rostros. El viento helado labra la carne y el alma, mientras un bosque de mástiles y jarcias parece avanzar sobre el mar. Esta fórmula influirá en autores como Valle-Inclán, Juan Rulfo o García Márquez, que logran crear mundos complejos en pocas páginas mediante un alto grado de elaboración literaria. La prosa rehúye la inmediatez para dramatizar las situaciones, incrementando su credibilidad –paradójicamente- mediante el artificio. En Rubén Darío, la prosa opta por una sintaxis musical y pródiga en adjetivos. Su estilo refleja la crisis material y espiritual del siglo XIX, que ha perdido la confianza de los ilustrados en un progreso indefinido hacia lo mejor. Más tarde, el Modernismo evoluciona hacia una estricta depuración, que selecciona lo más esencial y significativo, sin perder su vena inconformista. No hay menos artificio, pero el mecanismo que lo articula es diferente. Sin ese proceso, serían inimaginables los cuentos de Juan Rulfo, que introduce lo fantástico en lo cotidiano, cuestionando la filosofía de la historia del positivismo, basada en un empirismo dogmático.

Los logros novelísticos y teatrales de Valle-Inclán han eclipsado su faceta como cuentista. En su obra, se identifican dos épocas, a veces sin advertir que hay una indudable continuidad entre su etapa modernista y la de los esperpentos. En ambos períodos, palpita una tensión poética que se distancia claramente del realismo y su correlato literario: los modernos sistemas parlamentarios. Valle-Inclán opina que la realidad no se captura mediante un espejo convencional, sino con uno deformado. Podemos modificar la curvatura del cristal, pero no podemos prescindir de ella, salvo que nos conformemos con una visión plana y achatada de las cosas. El estilo no es una pirueta innecesaria, sino una interpretación del mundo, que postula lo absoluto. El arte siempre busca lo sublime, la plenitud que trasciende lo cotidiano. Del mismo modo, el sistema parlamentario actúa como un espejo tradicional: reproduce la realidad, pero no consigue llevarla a la perfección. Carlismo y anarquismo responden en Valle-Inclán a un mismo impulso: la insurrección violenta contra la burguesía. El escritor gallego se rebela contra la moderna sociedad industrial, exaltando un mundo primitivo y rural, donde la justicia no procede de las instituciones, sino del coraje de los espíritus indomables. Ahora que la Biblioteca Castro ha editado por primera vez su narrativa completa en tres hermosos volúmenes, no está de más rescatar “Mi bisabuelo”, un relato de Jardín umbrío, obra que apareció por primera vez en 1903 y que conoció sucesivas ampliaciones hasta 1928, cuando el autor ya había expuesto la estética “sistemáticamente deformada” del esperpento. El cuento refiere un episodio de la vida de Don Manuel Bermúdez y Bolaño, un caballero “orgulloso, violento y muy justiciero”. Alto, cenceño y de ojos verdes, su mejilla derecha algunos días mostraba una roséola, que los aldeanos atribuían al beso de las brujas. Su bisnieto le recuerda como “un viejo caduco y temblón”, que paseaba bordeando la iglesia. Sus descendientes le consideraban “un loco atrabiliario” y se rumoreaba que había pasado un tiempo en la cárcel de Santiago, quizás por un delito de sangre. Micaela la Galana, una vieja aldeana que ejerce de cronista de la familia, recuerda un incidente que revela su carácter fiero y paternal. Cuando una tarde volvía de cazar perdices, se reunió con Serenín de Bretal, un campesino ciego que caminaba guiado por una de sus hijas. Su voz temblaba de pena. El caballero le preguntó qué le sucedía y el ciego contestó que el escribano Malvido había peregrinado de puerta en puerta, mostrando una escritura que prohibía apacentar el ganado y recoger las hojas secas de las encinas en el monte. Las mujeres se quejan de la cobardía de los hombres y piden justicia. Don Manuel Bermúdez les aconseja matar al escribano como a un perro rabioso, pero el miedo paraliza a los aldeanos. La aparición de Águeda del Monte, antigua nodriza de Don Manuel, aviva los lamentos de rabia y desesperación. Es una mujer casi centenaria, muy alta y de ojos negros. Aunque está encorvada por el peso de los años, su estatura aún supera la de muchos hombres. Al contemplarla, la indignación de Don Manuel se convierte en ira. Ofrece su escopeta a los labriegos, pero nadie se atreve a empuñarla. De repente, aparece Malvido en lo alto de una cuesta, montado un asno. Águeda la del Monte, con el regazo lleno de piedras, se prepara para hacerle frente, pero Don Manuel llama al escribano, que acude confiado, y le desmonta de un tiro en la cabeza. Todos huyen, menos Águeda, que se arrodilla con los brazos abiertos a los pies del caballero. “¡Buena leche me has dado, madre Águeda!”, exclama Don Manuel, posando su mano en la cabeza de la anciana. El narrador nos cuenta que su bisabuelo fue a prisión, pero no por ese hecho, sino por acaudillar una partida carlista. Finaliza su relato, confesando que heredó el temperamento orgulloso de su ascendiente. Muchas veces, las viejas se santiguaban al verlo y comentaban sobrecogidas: “¡Otro Don Manuel Bermúdez! ¡Bendito Dios!”.

De nuevo, el estilo nos acerca al sufrimiento de los más humildes, pero falsificando la historia. Don Manuel Bermúdez es un rico propietario y Serenín de Bretal uno de sus cabezaleros o recaudadores de tributos. Según la fantasía del Valle-Inclán modernista, los mayorazgos protegen a los campesinos, con un paternalismo secular. Águeda llama a Don Manuel “amo”, pero el reconocimiento de su autoridad no implica una humillante esclavitud. De hecho, el “amo” les cobra un diezmo liviano y les permite utilizar el monte en su beneficio. En cambio, los impuestos que impone la corte son verdaderas exacciones y su forma de administrar las propiedades no contempla ningún gesto de generosidad. Se trata de una visión utópica que no se corresponde con los hechos. La generosidad de los amos consistía en limosnas o pequeños privilegios ajustados a una leal servidumbre. La sociedad industrial mantuvo las desigualdades, pero su dinámica de progreso incluyó la aparición de movimientos reformistas. Valle-Inclán nunca simpatizó con las reformas. La renuncia al carlismo no implicó una aproximación al liberalismo, sino al milenarismo anarquista, con su mística de la violencia, no muy alejada de las tácticas guerrilleras de los partidarios de Don Carlos. Valle-Inclán, un mitómano desinhibido, no pretendía comprender o explicar la realidad, sino subvertirla para obtener una gratificación narcisista. El narrador de “Mi bisabuelo” descubre que su carácter reproduce el temple de su abuelo justiciero. Dado que se habla en primera persona, puede deducirse que Valle-Inclán escribe un nuevo capítulo de su “novela familiar”, de acuerdo con la terminología de Freud. No pretende engañarnos, sino sortear la decepción que le produce la realidad. Incapaz de renunciar a su perspectiva utópica, que identifica el paraíso con una Arcadia feudal, elige vivir en un mundo de ensoñación.

“El fardo” y “Mi bisabuelo” expresan ese subjetivismo radical que marca la crisis de 1885, cuando la cultura europea advierte el carácter problemático de la razón, incapaz de establecer un modelo de referencia para la sociedad y el arte. “El fardo” expresa la impotencia del individuo ante el orden establecido, apuntado que la revolución formal puede constituir el umbral de una sociedad más fraterna e igualitaria. “Mi bisabuelo” refleja la concepción de la literatura como lujo, como “divina libertad” (Bataille) con el poder de impugnar la realidad, planteando alternativas utópicas. Se trata de piezas menores, pero que evidencian la creatividad de un género que aún lucha contra los prejuicios de los lectores, reacios a internarse en las pequeñas dimensiones del cuento. Sería absurdo rebajar los méritos de la novela, que moviliza infinidad de recursos en una larga secuencia, pero –al igual que el haiku o una miniatura flamenca- los cuentos poseen el encanto de una flecha que hace diana después de un corto vuelo.

RAFAEL NARBONA

Publicado en El Cultural (18-01-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.